Журнал Государственный Эрмитаж

Журнал "Государственный Эрмитаж"

художник

Волшебник из Венеции

Мариано Фортуни. Коллекционер. Художник. Кутюрье

Впервые в России Государственный Эрмитаж представил выставку [1] великого дизайнера ХХ века, получившего еще при жизни прозвище «Волшебник из Венеции». За все время существования его наследия в виде нескольких крупных коллекций — в России до сих пор не состоялось ни одной его выставки. Тем не менее имя Фортуни у нас широко известно, и в сознании русского зрителя оно, прежде всего, связано с двумя поколениями этой семьи.

Мариано Фортуни-и-Мадрасо (1871, Гранада — 1949, Венеция) — художник, инженер, фотограф, один из великих дизайнеров первой половины ХХ века, изменивших моду и пространство вокруг человека. Сын знаменитого испанского живописца Мариано Фортуни-и-Марсала, он унаследовал от отца не только талант художника, но и страсть к изучению истории искусства. Его наследие поражает своим объемом: сложно поверить, что это создал человек на протяжении всего одной жизни. Кажется, он мало интересовался чем-то выходящим за пределы его работы и творчества.

Мариано Хосе Мария Бернардо
Фортуни-и-Карбо
Араб. Испания. Первая половина 1860-х
Холст, масло. 26,5 × 17 см
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Фото: Наталья Часовитина

Прежде всего, мы должны различать двух Фортуни: отца и сына. Мариано Фортуни-и-Марсал (1838–1874), художник, родился в городе Реус, Каталония. Его дед лепил фигурки из воска и делал камеи. Мариано-отец был ключевой фигурой каталонской культуры, несмотря на некоторую архаичность стиля — одним из первых европейских модернистов, романтическим ориенталистом. Его сын, Мариано Фортуни-и-Мадрасо, — совершенно другой случай. Этот человек — мост от Вагнера к Прусту; он преуспел во многих искусствах и олицетворял особый вид творческого движения, основу художественного духа прекрасной эпохи до Второй мировой войны. Роман «Фортуни»[2], написанный в 1983 году и сразу признанный шедевром, состоящий из множества кусочков на одну-две страницы, стиль которого напоминает французский пуантилизм, — радикальный, стильный, бесспорно элегантный — о нем. Генри Джеймс, Д’Аннунцио, Элеонора Дузе, Сара Бернар, многие другие… история жизни Марио Фортуни — это импрессионистская история одного из самых богатых периодов европейского искусства и литературы.

«Что касается платьев Фортюни [3], мы наконец остановились на синем с золотом, на розовой подкладке, которое было уже готово. Однако я заказал еще пять, от которых она с сожалением отказалась, предпочтя им синее. <…> Это случилось в тот вечер, когда Альбертина в первый раз надела синее с золотом платье Фортюни, которое, напомнив Венецию, заставило меня еще острее почувствовать, какие жертвы приносил я ради нее, не получая за это никакой благодарности <…> Платье Фортюни, которое было в тот вечер на Альбертине, казалось мне призраком-искусителем этой невидимой Венеции. Оно было сплошь залито арабским орнаментом, как венецианские дворцы, спрятанные, подобно султаншам, под сквозным каменным покрывалом, как переплеты библиотеки Амброзиана, как колонны, увитые восточными птицами, означающими попеременно смерть и жизнь и повторявшимися в переливах материи темно-синего тона, который по мере перемещения моего взгляда превращался в расплавленное золото по тем самым законам, что претворяют перед плывущей гондолой лазурь Большого канала в пылающий металл. А на рукавах была розовая подкладка с вишневым оттенком, настолько специфически венецианским, что его называют розовым тоном Тьеполо».

Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени» / Marcel Proust. À la recherche du temps perdu. La prisonnièrel

Фортуни придумал две важные вещи: плиссированные платья в греческом стиле Delphos и набивной бархат, никогда не считая себя дизайнером одежды. Его родители коллекционировали редкую испано-мавританскую керамику, персидские ковры, исламскую чеканку и старинное оружие, древние восточные ткани. В начале 1900-х годов Фортуни изобрел методы текстильного крашения и печати по ткани, воспроизводя рисунки старинных гобеленов и изображений с картин старых мастеров. Сначала бархат окрашивался в нужный цвет, потом методом ручной печати (в том числе с использованием восточных методов) наносился рисунок, часто — металлизированными красками. Ткань становилась «ренессансной», рисунок выглядел как тканый.

Мариано Фортуни
Платье-дельфос
Венеция. После 1909
Шелковая тафта, плиссировка
Фонд муниципальных музеев Венеции,
Палаццо Фортуни
Фото: Рустам Загидуллин

«Из всех платьев и пеньюаров, которые носила герцогиня Германтская, как будто наиболее отвечали определенному намерению, больше всего были наделены специальным значением туалеты, изготовленные Фортюни по старинным венецианским рисункам. Исторический ли их характер или же, скорее, то обстоятельство, что каждый из них уника, придают им такое своеобразие, что поза наряженной в них женщины, поджидающей вас или с вами разговаривающей, приобретает значение исключительное, как если бы костюм ее являлся плодом долгого размышления, а ваш разговор с нею был оторван от повседневной жизни, словно сцена романа. Мы видим, как героини Бальзака нарочно надевают то или другое платье в день, когда им предстоит принять определенного гостя. Теперешние туалеты лишены такой выразительности, за исключением платьев работы Фортюни. В описании романиста не должно содержаться ни малейшей неопределенности, потому что платье это действительно существует и ничтожнейшие его узоры так же естественно положены на нем, как орнамент на произведении искусства. Надевая то или другое, женщина должна была сделать выбор не между почти одинаковыми нарядами, но между глубоко индивидуальными платьями, каждое из которых можно было бы наименовать».

Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени» / Marcel Proust. À la recherche du temps perdu. La prisonnièrel

Фортуни создал тысячи рисунков, не повторяясь. Предполагают, что орнаменты и цвета он брал с картин Карпаччо, Тинторетто и других художников Возрождения в галереях Венеции.

[1] Выставка организована при поддержке Lavazza, Итальянского института культуры в Санкт-Петербурге, представительства Fortuny в России и Fortuny Inc. (Венеция — Нью-Йорк).

[2] Роман Пере Жимферрера (р. 1945, Барселона) написан на каталанском языке (переведен на английский) и получил премия Раймунда Луллия.

[3] Перевод А. А. Франковского.

Полный текст статьи читайте в печатной версии журнала (№24).

Ян Фабр: Я карлик в стране великанов

Фото: Наталья Часовитина

Внук знаменитого энтомолога, Ян Фабр широко использует эстетику животного мира. Он оперирует панцирями жуков, скелетами, рогами, чучелами и изображениями животных в различных материалах. Этим не исчерпывается список необычных материалов, среди которых — кровь и синие чернила шариковой ручки BIC.

Как подчеркивает сам художник, и это признают исследователи и критики, его искусство уходит корнями в традиции классической фламандской живописи, которой он восхищается. Питер Пауль Рубенс и Якоб Йорданс — главные источники его вдохновения, в чем смогут убедиться посетители выставки (или — не смогут). На время проведения выставки произведения Фабра становятся частью постоянной экспозиции музея и вступают в диалог с признанными шедеврами мирового искусства.

«Рыцарь отчаяния — воин красоты» как-то перекликается с вашим проектом в Лувре 2008 года?

Нет, это совершенно другая по задумке выставка. Мы с Дмитрием Озерковым выбрали для моей экспозиции залы фламандской живописи, благо Эрмитаж славится своей коллекцией Рубенса и учеников, малыми голландцами. У выставки очень четкая драматургия: начинаем мы с Проторенессанса и шпалер, а заканчиваем Йордансом и Снейдерсом. Своего рода диалог классики и современности. Также у меня есть несколько инсталляций в здании Главного штаба.

Этот диалог ведется на равных? Вы, вообще, относите себя к фламандской школе или, может, к какой-нибудь другой традиции?

Нет конечно же. Я карлик в стране великанов. Но, разумеется, на меня очень сильно повлияла фламандская живопись XVI и XVII веков. Больше всего, наверное, Иероним Босх. Думаю, связь с его творчеством легко прослеживается в моем искусстве. В этом году кураторы музея в родном городе Босха Хертогенбосе пригласили меня принять участие в юбилейной выставке, в качестве этакого контрапункта. Он мой учитель. Я много у него украл идей и образов; вы знаете, его живопись — как подрывная деятельность революционера-одиночки. Он был женат на очень богатой женщине, это дало ему определенную независимость от власти, позволило критиковать церковь и нобилитет. Так что да, в этом смысле я внутри традиции.

Вы много работали в жанре перформанса, в какой-то момент обратились к театру; в чем для вас разница между этими двумя искусствами?

Я, знаете ли, занимаюсь «воссоединением» разных искусств, жанров etc. Театр от перформанса отличает одна простая деталь. Перформанс, в идеале, совершается единожды. Я начал в 1980-х годах, во многом, смею надеяться, реформировал жанр, ввел понятие real time / real action. И я никогда не повторял свои представления. Кроме того, перформанс онтологически находится на противоположном от театра полюсе. Он не про игру, не про притворство.

Фото: Наталья Часовитина

Как вы думаете, ваш зритель — кто он? Театрал или адепт contemporary art?

Если человек любит искусство, ему в искусстве интересно всё, что интересно. А кроме шуток, каждую выставку я придумываю как театральное действо, мои экспозиции организованы как story board, поэтому и те и другие найдут в Эрмитаже что-то для себя. Я не люблю объяснять; между зрителем и произведением, на мой взгляд, всегда существует кармическая связь, некое магическое поле, в котором автору делать нечего.

Ваш перформанс в Лувре назывался «Искусство спасло меня от тюрьмы/музея». Надо ли это понимать так, что вы считаете музей своего рода отжившей институцией и что искусство принадлежит народу, то есть улицам?

Совсем нет (смеется). Тот мой перформанс был приурочен еще и к выставке под названием «Ангел метаморфоз». Почему? Потому что она отсылала нас к моей давней работе из 1980-х годов, посвященной Жаку Мерину. В то время Мерин был еще врагом государства номер один, и я не мог упоминать его имя. Вы же знаете, кем был Мерин. Величайшим грабителем, с ярко выраженной склонностью к травестии. Частенько после ограбления банка или ювелирного магазина он приклеивал себе усы, надевал парик, имитировал провинциальный акцент, присоединялся к толпе зевак и даже спрашивал у полицейских: «А что случилось, что произошло?» Он был абсолютно гениальным человеком. И моя выставка стала своеобразным оммажем его таланту к перевоплощениям. И потом, тут есть еще дополнительный смысл: Лувр же на самом деле главная и наилучшим образом оснащенная тюрьма Франции, попробуйте туда пробраться… все эти механизмы, как в банковских хранилищах… Так что вот.

Тогда такой вопрос: а что вам интересно из того, что происходит? Политика, спорт… ЧЕ-2016 смотрели?

Нет, все это меня мало интересует. В моем искусстве нет политики, она меня не занимает вовсе. Спорт тем более. Есть масса художников, которые выбрали политику своей темой, и у них это неплохо получается. Хорошее искусство, на мой взгляд, должно быть выше политики и любой ангажированности, хорошее искусство абсолютно абстрактно. Если что на меня и повлияло, так это наука. В молодости я увлекался энтомологией; вы знаете, конечно же, что Жан-Луи Фабр — мой родственник. Я работал с Эдвардом Уилсоном, с Джакомо Риццолатти снял фильм. В общем, мой Эрос с самого начала — это наука.

Вы когда-то делали совместные проекты с Мариной Абрамович. Кто вам сегодня интересен из ваших коллег, кого выделите? Кого знаете из современных русских художников?

Буду патриотичен. Скажу, что меня очень радует нынешнее поколение бельгийских художников. Я большой поклонник Люка Тёйманса, Михаэля Борреманса; в театре, в танце — потрясающая Анна Тереза Де Кеерсмакер. То есть мы живем в интересную эпоху. Из русских я люблю Кабакова. Работал с ним. Мы сделали два фильма вместе; их, кстати, покажут на эрмитажной выставке.

А как вы думаете, искусство когда-нибудь вернется от беньяминовской «технической воспроизводимости» к, условно говоря, ручному труду?

Не знаю, но я по-прежнему всё делаю сам, своими руками. А не как мои дорогие коллеги: Джефф Кунс или Дэмиен Хёрст, у которых нанята армия ассистентов. У меня всего три помощника. И по сей день я работаю ночами, леплю, рисую, в этом же и смысл, и главное удовольствие. Вообще, тут необходимо сделать уточнение: бытует враждебное мнение, что совриск слишком концептуален, логоцентричен и, соответственно, умозрителен, то есть нет в нем места ремеслу. Я же считаю, что это качество — не определяющее для современного искусства, а только для того или иного художника. Рубенс тоже был логоцентричен, умозрителен и концептуален. Чтобы считать всю закодированную у Рубенса информацию, все смыслы и символы, требуется специальное образование, но это никоим образом не умаляет его богатой визуальности. Вот, у меня на шее, вы обратили внимание, кулон с совой. Это что значит?

Символ мудрости.

Нет, это вестник смерти. Моя мама подарила мне его много лет назад, когда я мальчишкой отправлялся в Нью-Йорк становиться художником. Она мне сказала: «Не переоценивай свои силы. Ты всего лишь человек, бренная оболочка, мешок с костями. Помни об этом».

Ну, хорошо. Последний вопрос. А что случилось в Греции?

В Греции… а что там случилось? Меня попросил премьер-министр возглавить биеннале современного искусства. Я согласился. Стал отбирать молодых художников, а, скажем так, функционеров от искусства приглашать не захотел. Тогда мне снова позвонили из министерства — и сказали: так нельзя, они заслуженные, уважаемые люди. А я ответил, что заслуженный не значит хороший художник. Вы, политики, живете в пространстве компромисса, я — художник, и компромисс для меня равняется смерти. Нам пришлось приостановить сотрудничество. Вот и всё.

Беседовала Зинаида Пронченко