Archives for Ноябрь 2021

Реставратор Императорского Эрмитажа Л. В. Шервуд. К 150-летию со дня рождения

16 (29) апреля 2021 года исполнилось 150 лет со дня рождения Леонида Владимировича Шервуда, вошедшего в историю отечественного искусства как скульптор-монументалист и преподаватель скульптуры в Академии художеств, Московском художественном институте им. В. И. Сурикова и Киевском государственном художественном институте. Один из фактов биографии Леонида Владимировича, мало освещенных в литературе, — его кратковременная служба в Императорском Эрмитаже.

Род Шервудов обосновался в России в самом начале XIX века, когда — по приглашению императорского двора — для работы на только что организованной Александровской мануфактуре, первой в России механической бумагопрядильной фабрике, были приглашены специалисты из Англии. В их числе в 1800 году в Санкт-Петербург прибыл со своей семьей механик по ткацким станкам Уильям Шервуд, прадед Л. В. Шервуда.

Леонид Владимирович родился в Москве, в семье академика живописи, архитектора и скульптора Владимира Иосифовича Шервуда, автора проекта здания Исторического музея на Красной площади в Москве (1875–1881) и памятника-часовни «Гренадерам — героям Плевны» (1887). Первые уроки и навыки скульптурного мастерства Л. В. Шервуд получил еще подростком в мастерской отца: сначала мял глину и помогал делать каркасы, самостоятельно нарезал из старых кусков гипса копии отдельных фрагментов античных слепков, а затем выполнял и более сложные задания.

В 1886 году Леонид Владимирович поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. После окончания училища, с двумя серебряными медалями за выполненный рисунок и барельеф, он уезжает в Петербург и продолжает обучение, поступив в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств, в мастерскую В. А. Беклемишева. За свою дипломную работу «Хан и невольница» Леонид Владимирович получил большую золотую медаль и пенсионерскую поездку за границу. В качестве пенсионера Академии художеств в 1899–1900 годах в Париже он стажировался в частной академии Родольфо Жюлиана и мастерских Огюста Родена и Эмиля Бурделя.

Первой важной работой Шервуда после возвращения в Петербург стал выполненный в 1902-м бюст Пушкина для читальни рабочих за Невской заставой, где еще в академические годы он преподавал рисование. Позднее, в 1930-х годах, он снова возвратиться к теме Пушкина, участвуя в закрытом конкурсе проектов по созданию памятника поэту в Москве. И отправной точкой для создания образа будет служить тот, первый бюст, созданный им почти 30 лет назад: «Я уже работал над Пушкиным в скульптуре, это было в 1902 году. Когда Бенуа открывал выставку, посвященную юбилею Пушкина, помещенную в реставрированной квартире Пушкина, то он взял бюст Пушкина моей работы, как наиболее отвечающий его представлениям о Пушкине. Это был первый, недоработанный экземпляр. История моей работы над этим бюстом очень своеобразна: вернулся я в то время из Парижа, от Родена, и ко мне обратился инженер Шевалев, с которым я работал за Невской заставой, с просьбой сделать бюст Пушкина для выстроенного тогда народного театра и библиотеки. Охота работать у меня была страшная. Тема и назначение работы воодушевляли. А условия работы были вот какие – было ассигновано 75 рублей. За эти деньги я работал три месяца. Я искал в Пушкине Роденовских принципов, я вглядывался в профиль Пушкина, мне чудился в нем кусок пламени, и это дало мне основу для пластической темы»^[1].

Серьезным достижением скульптора стал памятник Г. И. Успенскому, созданный в 1904-м и установленный через пять лет на Литераторских мостках Волкова кладбища. В. В. Розанов, философ и литературный критик, писал в 1905 году о ранних работах скульптора: «Л. В. Шервуд выставил три работы: эскизы памятников гр. П. П. Шувалову и Г. И. Успенскому и этюд головы Петра Великого. Нельзя представить себе сюжетов, так сказать, более разлетающихся по разным направлениям: царь, меланхолик-писатель, и — деятель промышленности. ˂…˃ уменье схватить психологию и быт, и схватить их в скульптуре, — что, конечно, неизмеримо труднее, нежели для средств живописи, — составляет выдающуюся личную черту г. Шервуда»^[2].

Из неосуществленных работ Шервуда этого периода необходимо отметить проект памятника императрице Марии Федоровне, выполненный скульптором в 1912 году. Памятник предполагалось поставить в Адлербергском сквере — партерном парке, названном в честь Анны Шарлотты Юлианы Адлерберг, в 1802–1839 годах начальницы Смольного института благородных девиц, статс-дамы российского императорского двора. На конкурс проектов памятника Марии Федоровне было представлено более 30 моделей… Третья премия была присуждена архитектору Л. А. Ильину и скульптору Л. В. Шервуду за модель под девизом «Благодеяниям императрицы Марии». Но памятник императрице так и не был установлен, а на выбранном для него месте напротив главного здания Смольного института спустя всего 16 лет, в 1927 году, по проекту скульптора В. В. Козлова и архитекторов В. Г. Гельфрейха и В. А. Щуко будет возведен памятник Ленину.

В те же годы Шервуд сотрудничает с видными архитекторами Петербурга и Москвы, декорируя фасады зданий. В частности, он приглашен архитектором Ф. И. Лидвалем для создания некоторых элементов декора в Азовско-Донском банке на Большой Морской улице, у арки Главного штаба. О своих работах он пишет: «…мне часто приходилось лепить орнаменты, которые были построены на ритмах, как линейных, так и объемных. Это то, что можно назвать музыкой формы. Я всегда стремился быть независимым от готовых, ставших шаблоном ритмов и форм, выработанных старым искусством. Я стремился каждый раз заново находить эти ритмы и формы, выводя их из внутренней структуры изображаемой натуры»^[3].

Последней большой работой Леонида Владимировича перед Первой мировой войной, когда заказы на скульптуры и монументы практически прекратились, стал памятник адмиралу С. О. Макарову. Освящение памятника состоялось 24 июля 1913 года в Кронштадте, на Якорной площади перед Морским собором, в присутствии Николая II и членов императорской фамилии. По воспоминаниям самого скульптора, «это был единственный государственный заказ, более или менее хорошо оплаченный, после чего я смог купить себе землю и начать строить мастерскую»^[4].

Здание мастерской было возведено в 1914 году по проекту Шервуда и при его непосредственном участии. Расположенная на окраине Петербурга, недалеко от железнодорожной станции Пискарёвка, мастерская Шервуда, выполненная в кирпиче и облицованная плитами туфа, площадью 40 квадратных метров и высотой в два с половиной этажа, перекрытая стеклянным куполом, была одной из самых больших в городе. К мастерской примыкала деревянная пристройка, служившая хозяйственным блоком. Позднее, в 1933–1934 годах, пристройка была расширена до размеров жилого дома, в котором он и жил с женой Ольгой Модестовной Гаккель, когда-то ученицей И. Е. Репина, «променявшей» свои художественные способности на материнство (в семье было девять детей). После смерти Л. В. Шервуда в 1954-м мастерскую купил скульптор К. М. Симун. Именно в этой мастерской им был создан блокадный мемориал «Разорванное кольцо», установленный в 1966 году на западном берегу Ладожского озера. В конце 80-х Симун уехал в Бостон, и мастерская стала бесхозной. Еще и сегодня во дворе, окруженном со всех сторон современными многоэтажными домами, можно увидеть руины, затянутые строительной сеткой, — то немногое, что осталось от скульптурной мастерской Шервуда…

Однако вернемся в начало XX века, в 1916 год. Идет Первая мировая война. Заказов практически нет, средств на содержание огромной семьи у скульптора не хватает, но друзья помогают ему устроиться в Эрмитаж. 16 августа 1916 года приказом по Министерству Императорского Двора художник-скульптор коллежский советник Леонид Владимирович Шервуд был принят на работу в Императорский Эрмитаж на должность реставратора по скульптурной части VII класса.

О деятельности Шервуда в Эрмитаже можно судить по протоколам совещаний служащих Эрмитажа и журналам заседаний Совета Эрмитажа 1917–1918 годов, хранящимся в Архиве Государственного Эрмитажа. Присутствуя на совещаниях и заседаниях Эрмитажа наряду с Д. И. Толстым, О. Ф. Вальдгауером, Б. К. Всеволожским, Э. К. Липгартом, Э. Э. Ленцем, Д. А. Шмидтом, С. Н. Тройницким, Шервуд высказывает свои предложения об открытии картинной галереи для публики, и организации охраны коллекций, в частности предлагает «обратиться к Временному Правительству с просьбой опубликовать список зданий, объявленных национальной собственностью и находящихся под охраной Правительства с указанием о запрещении в этих зданиях сходок. ˂…˃ настаивает на помещении на видных местах объявлений, что Эрмитаж и все находящиеся в нем предметы состоят под охраной Временного Правительства»^[5]. В период с февраля по октябрь 1917 года вместе с другими сотрудниками несет ночные дежурства в здании музея. В его обязанности входят осмотр парковой скульптуры в пригородных дворцах и разработка «инструкции по реставраторской части Эрмитажа»^[6]. Леонид Владимирович принимает деятельное участие в обсуждении вопросов, связанных с подготовкой и проведением эвакуации эрмитажных коллекций в Москву в сентябре 1917 года.

К сожалению, документов, отражающих деятельность Шервуда как реставратора эрмитажной скульптуры, в архиве совсем немного. Поэтому нам представляется возможным привести цитату из его воспоминаний, опубликованных в книге «Путь скульптора» в 1937 году: «Я был принципиальным врагом приклеивания носов, рук, пальцев и т. п., что всегда заставляет скульптора прочеканивать место приклейки, искажая тем самым работу великого мастера. На все поручения проф. О. Ф. Вальдгауера исполнить реставрацию какой-нибудь фигуры я отвечал отказом. Когда я встретил двадцать лет спустя О. Ф. Вальдгауера, он сказал мне: “Как вы были дальновидны! Мы теперь отказались от такой реставрации”»^[7]. Учитывая то, что на момент прихода в Эрмитаж Леонид Владимирович был уже состоявшимся скульптором с огромным опытом и навыками работы, эти слова как нельзя более полно отражают его отношение к произведениям мастеров прошлого. Имея полную возможность не только «прикоснуться», но и профессионально «дополнить», привнести свое «я» в памятник, он отказывается от этого во имя подлинной истории.

Работая в Императорском Эрмитаже, Леонид Владимирович, с молодых лет боровшийся с «косностью» в искусстве, в целом приветственно встречает революцию. Он с огромным энтузиазмом включается в выдвинутый Лениным в 1918 году план монументальной пропаганды — программу развития монументального искусства как важнейшего агитационного инструмента новой власти. Первоначально именно Шервуд возглавлял «подбор исторических данных и портретных материалов, характеризующих великих деятелей революции» в Петрограде и организовывал всю работу. При этом сложилась уникальная атмосфера подготовки к выполнению монументов, когда скульпторы получили право самостоятельно подбирать наиболее подходящие места для создаваемых ими памятников. Первым памятником, установленным в Петрограде, стал бюст «писателя-бунтаря» А. Н. Радищева, сделанный самим Шервудом. По воспоминаниям скульптора, он «изобразил Радищева в момент ареста, с растрепанными волосами, с дергающимися от волнения губами. Луначарский, увидев мою работу, очень хвалил меня и в дальнейшем всегда относился ко мне и моей семье с большим вниманием»^[8]. «По условию конкурса, каждый автор мог компоновать проект памятника, связывая его с тем местом, которое наиболее отвечало характеру деятельности и образу революционера. Дворцовый стиль Зимнего, казалось мне, не противоречил стилю и эпохе Радищева. Сломанный угол решетки Зимнего дворца, по-моему, символически выражал один из моментов нашей революции и в моем представлении должен был слиться с несколько стилизованным памятником»^[9]. На открытии памятника, которое состоялось 22 сентября 1918 года, «Луначарский говорил речь в присутствии видных деятелей партии и правительства и огромной толпы народа при торжественном параде войсковых частей. Вскоре я получил через Луначарского предложение от Ленина отлить второй экземпляр бюста, для Москвы. Отвозил бюст в Москву я сам. Приехал в тяжелый момент покушения на Ленина. Передать лично Ленину бюст Радищева я не смог и сдал его под расписку заведующему “каменной пропагандой” в Москве»^[10]. В архиве Государственного Эрмитажа сохранился документ, подписанный комиссаром Эрмитажа Н. Н. Пуниным, подтверждающий поездку Шервуда в Москву. Судьба этих двух бюстов, выполненных в гипсе из-за нехватки средств и ограниченных сроков, оказалась совершенно различна. Памятник у Зимнего дворца простоял меньше года. В мае 1919-го Луначарский напишет: «Весною… буря на Неве сбросила памятник Радищева, который разбился в куски. Стоявший неподалеку часовой, как мне потом докладывали, придя к коменданту Зимнего дворца, сделал такой колоритный доклад: “Товарищ Радищев, не выдержамши сильного ветра, упал и разбился…”»^[11]. Московский — установленный двумя неделями позже петроградского, 6 октября 1918 года, на Триумфальной площади (нынешней площади Маяковского) — простоял до начала 1930-х. В настоящее время «московский» бюст Радищева хранится в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева.

Должность реставратора скульптуры Леонид Владимирович совмещал с преподавательской деятельностью. Сохранился документ, направленный в Комиссариат народного просвещения за подписью исполняющего обязанности директора С. Н. Тройницкого, о том, что Эрмитаж «не встречает препятствий» к тому, чтобы Шервуд стал «Профессором-Руководителем Петербургских Государственных Свободных Художественно-Учебных Мастерских от 10 ч. — 11 ч. утра и в качестве Преподавателя Политехнического Женского Института от 5 ч. — до 7 ч. вечера»^[12].

Личное дело Шервуда о службе в Эрмитаже заканчивается 11 декабря 1919 года, а уже 14 декабря датирована бумага Комиссариата народного просвещения в Эрмитаж о назначении Шервуда руководителем скульптурной мастерской.

За более чем 60 лет творческой деятельности Леонид Владимирович создал почти сотню скульптурных произведений, среди которых — проекты памятников И. Е. Репину, П. М. Третьякову, А. С. Пушкину, С. М. Кирову, В. Ф. Комиссаржевской; бюсты А. В. Луначарского, Д. И. Менделеева, И. И. Мечникова, Ф. А. Стравинского, А. Е. Фаворского; скульптуры «Часовой», «Рабочий-бетонщик», «Тяжелая индустрия», «Умирающий Сусанин», «Отомстим за муки народные», «Гимн Победе / На ступенях Рейхстага»… У них разная судьба: одни установлены в городах, вторые хранятся в музейных коллекциях, третьи так и остались проектами, многие утрачены. Но все они объединены пониманием того, что «искусство — это… сила, выражающая внутреннюю жизнь человеческого общества. ˂…˃ Мои учителя — отец, Маковский, Репин — часто говорили мне: “Когда компонуешь, ощущай около себя народ”. Эти глубокие слова были внутренним девизом моей творческой деятельности… В своей работе я всегда стремился к созданию большого, целостного и вместе с тем простого и осмысленного в деталях образа, внутренне ориентированного на массу. И, как бы ни был сложен и извилист мой творческий путь, каким бы разносторонним художественным воздействиям и влияниям ни подвергалось мое творчество, этот завет моих учителей-реалистов всегда оставался глубоким и внутренним стимулом моего творчества, определявшим мои художественные искания и вкусы»^[13].

Единственная персональная выставка Леонида Владимировича Шервуда была устроена в Русском музее, к его 80-летию, в 1952 году. В центре одного из залов, как и почти 20 лет назад, на выставке «XV лет РККА», посвященной юбилею создания Рабоче-Крестьянской Красной Армии, возвышалась фигура легендарного шервудовского «Часового», ставшего каноническим образцом скульптуры соцреализма…

Татьяна Праздникова

---

^[1] Шервуд Л. Слово скульптора // Литературный современник. Л. 1937. № 1. С. 226.

^[2] Розанов В. В. О работах г. Шервуда // Новое время. СПб. 1905. № 10419 от 8 марта.

^[3] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 79.

^[4] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 47.

^[5] АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. 1917 г. Д. 45. Л. 1-2.

^[6] АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. 1917 г. Д. 40. Л. 17.

^[7] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 49.

^[8] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 52.            

^[9] Шервуд. Л. Воспоминания о монументальной пропаганде в Ленинграде // Искусство. 1939. № 12. С. 50, 51.

^[10] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 53.

^[11] Письма А. В. Луначарского. Публикация и примечания И. Смирнова //Новый мир, 1965, № 4, С. 254–255.

^[12] АГЭ. Ф. 1. Оп. 13. Д. 947. Л. 27.

^[13] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 6.

В 1926 году один из первых советских востоковедов Роман Ким писал: «Новая японская живопись еще не вышла из ученического, подражательного периода — своих собственных слов она еще не имеет. Идите на любую выставку — вы увидите бесконечные вариации на тему Сезанна, Руссо, Пикассо, ван Донгена, Леже, Пехштейна и Шагала. Правда, часть мастеров уже осуществляет попытки синтеза достижений европейских новаторов с традициями дальневосточного искусства живописи… но в общем современная японская живопись еще не эмансипировалась от влияния европейцев»^[1].

Три года спустя, в 1929-м, в коллекцию Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) в Москве были переданы четыре полотна японских пролетарских художников: Окамото Токи («Призыв к забастовке»), Куроды Юдзи («Проводы крестьянского депутата»), Ёсихары Ёсихико («Стачка») и Усихаси Кодзо («Арест 16 апреля») ^[2]. Большеформатные картины были куплены со Второй выставки пролетарского искусства в Токио и долженствовали стать зримыми свидетельствами успешности процесса советского идеологического экспорта и распространения идей марксизма-ленинизма в Японии. Приобретение пришлось ГМНЗИ очень кстати: по итогам проведения Первого Всероссийского музейного съезда в декабре 1930 года во всех крупнейших художественных музеях шли дискуссии о необходимости «раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики: продемонстрировать отдельные предметы в их возникновении, развитии и уничтожении, показать объект своей работы во всех связях, всех сцеплениях, всех опосредованиях», точнее — «возникновение, развитие и уничтожение социальных формаций, их смену»^[3] вплоть до современности. В других музеях под влиянием этих новых трендов создавались залы, специально предназначенные для показа «пролетарского», «революционного искусства»: Комната современного искусства в Эрмитаже (1932) и Зал революционного искусства в Музее нового западного искусства (1931).

В ГМНЗИ задача поиска и показа «пролетарского искусства» была заявлена радикальным образом: с 1931 года его собирание, изучение и экспонирование стали основным направлением работы музея. Он пытался «в первую очередь отразить развитие революционной борьбы западного пролетариата, показать рост и углубление классовых противоречий капитализма, стремиться противопоставить боевое революционное искусство западного пролетариата искусству протестующих радикальных элементов мелкой буржуазии, загнивающему, деградирующему искусству капитализма»^[4]. В этот период постоянная экспозиция музея была разбита на три части и построена в хронологическом порядке, представляющем «смену формаций»: «Искусство Второй империи (1860)», «Искусство эпохи перехода капитализма в стадию империализма» и «Искусство эпохи империализма и пролетарских революций». Есть, конечно, некоторая ирония и повод к размышлению о категориях «Запад» и «Восток» в том, что центральное место в Зале революционного искусства оказалось отведено художникам Японии ^[5]. Наверное, узнав, в какой музей попали их работы, японцы были бы польщены: своим появлением на свет их произведения были обязаны ёга — европейски ориентированной живописи, получившей распространение в Японии в последней четверти XIX столетия. В противоположность нихонга — живописи, использующей традиционную японскую стилистику и традиционные же материалы: бумагу и тушь, — в ёга художники писали маслом по холсту, изучая и перерабатывая открытия модернистской живописи Франции и Германии конца XIX — первой трети XX века. В конечном счете все модернистское искусство Японии — и авангардная абстракция, и сюрреализм, и пролетарское искусство — вышло из «бесконечных вариаций на тему Сезанна, Руссо, Пикассо».

Продолжение статьи в журнале «Государственный Эрмитаж» #33

Катарина Лопаткина

---

^[1] Ким Р. О современной японской литературе // Запад и Восток : сборник Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Кн. 1 и 2. М., 1926. С. 29.

^[2] Все японские имена даны в соответствии с японской традицией: сначала фамилия, потом имя.

^[3] Первый Всероссийский музейный съезд : тезисы докладов. М. ; Л., 1930. С. 9.

^[4] Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва), 1918–1948. М., 2012. С. 181.

^[5] В 1932–1933 годах эти работы были показаны в ГМНЗИ, на выставке «Революционное искусство в странах капитализма» (или «Революционные художники Запада»), приуроченной к 15-й годовщине Октябрьской̆ революции. В 1939-м копия с работы Окамото Токи, наравне с 11 копиями с произведений Сезанна, Гогена, Ван Гога, Моне, Марке, Писсарро, Менье, Руо, была передана в одну из художественных школ Москвы для устройства выставки «Западноевропейское искусство конца XIX — XX века».

В январе 2021 года, в самый разгар коронавирусного кризиса, Аннабель Бирни вступила в должность директора выставочного центра «Эрмитаж Амстердам». Она не скрывает сложностей, с которыми ей пришлось столкнуться, но, несмотря на трудные времена, излучает энтузиазм и оптимизм.

«Это честь для меня — быть представленной посетителям и друзьям Государственного Эрмитажа, места, так дорогого моему сердцу». У Аннабель сохранилось множество теплых воспоминаний об Эрмитаже, в котором она бывала много раз во время ее работы директором Музея Дренте в Нидерландах: «10 лет назад мы организовали большую международную выставку социалистического реализма в русском искусстве. Я была под большим впечатлением от коллекции и профессионализма сотрудников Государственного Эрмитажа. Недавно, когда я снова знакомилась с музеем — уже в новом качестве, я имела счастье заглянуть за кулисы и увидеть прекрасные произведения мирового искусства вблизи».

Аннабель всегда восхищалась русским искусством и культурой. «Я много путешествовала по миру — и по работе, и как частное лицо, и мне представляется уникальным, что в России изобразительное искусство, музыка и литература составляют существенную часть ежедневной жизни. Я с недавних пор изучаю русский язык, и это позволяет мне проникнуть еще глубже в историю России и ее литературу».

Сейчас Аннабель не может терять ни минуты, поскольку ковидный кризис очень плохо сказался на центре «Эрмитаж Амстердам». «Так же, как в Петербурге, мы были вынуждены надолго закрыть центр из-за антиковидных мер, в целом получилось восемь месяцев. Поскольку наш центр спонсируется частными лицами, это отрицательно отразилось на нашей финансовой ситуации. Весной 2021 года мы организовали большую фандрайзинговую кампанию под названием “Помогите «Эрмитажу Амстердаме» продолжить работу”. Я была тронута успехом: более 10 тысяч человек сделали пожертвования: маленькие и большие. Мы собрали около миллиона евро. Хотя “Эрмитаж” в Амстердаме существует только 12 лет, он стал одним из самых любимых музеев в Нидерландах, без которого никто уже не представляет себе город. Скажу вам откровенно, мы даже прослезились, когда увидели, что кампания по сбору средств оказалась такой успешной».

Летом «Эрмитаж» в Амстердаме снова открыл свои двери, Аннабель и ее команда могут строить планы на будущее. «Я так счастлива, что мы опять можем принимать посетителей. «Быть директором закрытого, молчащего музея — это все равно что быть капитаном корабля, пришвартованного в гавани. Одной из самых важных задач во время карантина было не дать угаснуть энтузиазму коллег. Наши сотрудники хотят показывать людям прекрасное искусство из коллекций Государственного Эрмитажа. Это наша страсть. Ничто не сравнится с музеем, полным посетителей, которые восхищаются изысканным искусством. Это позволяет нам строить мосты и объединять людей». Аннабель говорит о своем недавнем визите в Государственный Эрмитаж и в его хранилища. «Меня лично всегда интересовало современное искусство. Наша следующая выставка, которая откроется в Амстердаме в январе будущего года, будет посвящена именно русскому авангарду, очень интересному периоду в истории искусства. Я очень жду этой выставки. На ее открытии я буду отмечать год в должности директора. Процитирую слова Михаила Борисовича Пиотровского, сказанные во время создания центра “Эрмитаж Амстердам”: “Сумасшедшая, но прекрасная идея!”. Могу только добавить, что “это был сумасшедший, но прекрасный год!”»