Журнал Государственный Эрмитаж

Журнал "Государственный Эрмитаж"

Archives for Август 2018

Поверженные

Умирающий галл и Малые посвящения Аттала.
Из собрания Национального археологического музея Неаполя

 

Декабрь 2017 — 2018
Римский дворик Нового Эрмитажа

В составе экспозиции — уникальные памятники, римские копии с бронзовых оригиналов афинских посвящений: скульптуры умирающего галла, амазонки, перса и гиганта. Античные статуи восходят к знаменитому монументу победы над галлами, воздвигнутому около 200 года до н. э. на афинском Акрополе правителем Пергамского царства Атталом I.

«В этих скульптурах заключен философский вопрос: когда хочешь показать свою победу, что лучше изобразить — себя торжествующим или поверженных врагов? Подумайте, когда посмотрите»
(М. Б. Пиотровский).

«Когда вы войдете в зал, вы, несомненно, увидите, как прекрасно разместились там произведения из неаполитанского музея. Дело в том, что весь декор зала, включая колонны, переносит нас с вами в ту эпоху, и кажется, что скульптуры, представленные в нем, тоже перенеслись в то время»
(Паоло Джульерини, директор Национального археологического музея Неаполя).

Группа Малых посвящений была определена на основе сообщения Павсания; античный историк описал сюжеты композиций и упомянул о необычном размере фигур (Paus. I, 25, 2): «У южной стены Акрополя Аттал соорудил памятники, каждый приблизительно в два локтя, изображающие так называемую войну с гигантами, которые некогда жили на перешейке Паллены во Фракии, битву афинян с амазонками, славное дело их на Марафоне против мидян и поражение галатов в Миссии».

Ансамбль афинского памятника состоял из четырех композиций, каждая группа находилась на отдельном постаменте. Длина всей платформы достигала 124 метров, общее количество бронзовых фигур — около 120. Исторические обстоятельства, послужившие поводом к воздвижению скульптур, были связаны с военными кампаниями Атталидов. Памятники, изображавшие мифологические и исторические битвы с врагами Пергама и греческого мира: войны с гигантами и амазонками, отражение галльских набегов, победу над персами, получили название «Малые посвящения», поскольку эти памятники отличались меньшими размерами от Больших посвящений, установленных в Пергаме.

 

Любовь к чтению


Михаил Пиотровский и Эмилия Кабакова на открытии выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех».
Главный штаб. 20 апреля 2018

Их в будущее возьмут обязательно. И дорога туда идет через эту выставку, где есть поезд-инсталляция, везущий избранных, и «Красный вагон» как доказательство права на эту избранность. Илья и Эмилия Кабаковы, дуэт или тандем, заслужили это и своим творчеством, и своим поведением в мире, где доброта и ум встречаются много реже, чем хотелось бы. Их произведения радуют глаз тонкостью и изяществом художественных приемов, приложенных к демократически приземленным или духовно-фантастическим сценкам-проектам. Они блестяще умеют сочетать тесноту и пустоту как два диалекта одного языка.

Они превратили бытовую эстетику советского мира в универсальный язык искусства, давший России достойное место в художественной истории ХХ века. Возможность толковать Кабаковых и политически, и утопически, и эстетически — делает их хорошим представителем нашей культуры в сегодняшнем мире. Речь идет почти о любовании жизнью простого человека в очень простых условиях. Но знаменитые «коммунальные квартиры» Кабаковых уже в их работах — пусты и брошены. Люди, жившие в них, переехали: кто в более просторные, в период оттепели, кто — за границу, а кто и в космос. Оставленный ими «мусор» — памятники эпохи, то, что более всего любят раскапывать археологи. Среди этого «мусора» — изумительная традиция оформления детских книг, из которой вышел Илья Кабаков. Советские детские книги — это еще и «абсурдист» Хармс, чьи тексты вполне перекликаются с мало еще понятой кабаковской прозой. Многие кабаковские образы напоминают о советской влюбленности в научную фантастику, но на самом деле восходят к утопии русского космизма. Именно он видится за многими проектными инсталляциями и эскизами альтернативных миров. Это, кстати говоря, важное отличие кабаковского искусства от русского авангарда, питавшегося коммунистической идеей.

Сегодня, однако, особенно остро воспринимается ярко выраженное и настойчивое возвращение нас к СЛОВУ И ТЕКСТУ как непременной части культуры. Кабаковские работы делают текст не символом-украшательством, а неотъемлемой частью произведения. Зритель, к которому Кабаковы относятся не просто дружественно, но с трепетной симпатией, призван медленно смотреть и читать. И чудо: даже западный зритель, не понимающий красот русского языка и привыкший к легкому восприятию образов, принимает эти правила игры. Возрождение пиетета к книге, тексту и слову начинает выглядеть спасительной нитью в нашем мире не только экономических, но и эстетических виртуальностей и «обманок». Кабаковы возвращают нас к привычке думать и прилагать усилия к пониманию искусства. И это доставляет удовольствие. Они возвращают людям любовь к чтению.

Кабаковы — очень музейные художники. Они все время помнят о музее как о цели художественного творчества. Они делают музеи субъектами и объектами своих инсталляций, создают альтернативные выставки и истории искусства, умело оперируя музейными стереотипами и музейной эстетикой. Поэтому их особые отношения с Эрмитажем являются как бы продолжением их творчества. Кабаковы вернулись в Россию через выставку в Эрмитаже. Это был прекрасный праздник. Выставка «Случай в музее» (2004) разместилась в здании Главного штаба, которому еще предстояло пройти реставрацию и превратиться в новое музейное пространство. В одном из главных залов этого пространства стоит теперь «Красный вагон» — щедрый подарок художников. Его знаменитая символика смены эпох (романтическая утопия — стагнация — обвальный крах) дополняется теперь скорлупой — атриумом, символизирующим попытку сегодняшней России слить имперскую традицию с современной архитектурной эстетикой. В Петербурге он естественным образом вызывает ассоциацию (по крайней мере, у меня) со знаменитыми ленинградскими стихами Бродского: «В красном, красном вагоне с красных, красных путей, в красном, красном бидоне — красных поить детей». В Эрмитаже есть зал Кабаковых, и там две инсталляции — «Шкаф» и «Туалет» — напоминают на самом деле не просто об убогости быта, но и о том, как в тесном пространстве советского социума можно было уединиться, читать и слушать музыку.

Это весьма универсальная метафора. Прекрасным рассуждением о параллельном различии разных метафор, порожденных Россией, была совместная с голландскими коллегами выставка «Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы», размещенная в залах третьего этажа Зимнего дворца, где удивительные вещи находились внутри пространственной памяти постоянной экспозиции классического нового искусства. Сегодня мы представляем ретроспективу Кабаковых, созданную совместно с галереей Тейт и Третьяковской галереей. Она размещена в пространствах здания Главного штаба, где Кабаковы уже были пионерами. Сегодня они будут говорить с теми же, но преображенными стенами и со своими уже прижившимися тут собратьями. И в первую очередь — с «Красным вагоном», который после определенного перерыва снова заговорит своими песнями в аранжировке Тарасова.

Тейт приурочила выставку Кабаковых к 100-летию Русской революции. Это был интересный аспект — посмотреть на политические и эстетические итоги. В то же самое время Эрмитаж и Британский музей провели в Лондоне выставку «Скифы». Она также была приурочена к 100-летию революции и напоминала о некоторых исторических образах, вдохновлявших и вдохновляющих русскую историю и произнесенных в знаменитых «Скифах» Блока. Эрмитаж уже вспоминал революцию грандиозной выставкой в Зимнем дворце, где сами стены рассказывали об истории. Выставка «В будущее возьмут не всех» и вправду о будущем, отбор в которое совершается в том диалоге, что непрерывно, даже ночью, происходит в музейных пространствах.

 

Михаил Пиотровский
Директор Государственного Эрмитажа

Арте повера пятьдесят лет спустя

«Арте повера» переводится как «бедное искусство». Важнейшее для художественной жизни Италии направление, заявившее о себе как революционное ровно 50 лет назад, на рубеже 1967 и 1968 годов, сегодня — классика модернизма, без которого художественная картина ХХ века была бы неполной. Начавшееся как собрание экспериментов итальянских художников, в основном из Турина, оно превратилось в ключевое течение, сегодня не нуждающееся в специальном представлении.

«Направление», «течение» — все эти слова недостаточно релевантны для описания непостоянной и разноплановой активности небольшой группы художников, собранных вместе молодым итальянским куратором Джермано Челантом на неполные 10 лет. Впоследствии пути их разошлись: каждый из них создавал (а те, кто жив, создают) собственные произведения, по-прежнему неизменно оригинальные. Заслуга Челанта в том, что он увидел в исканиях этих художников целостное явление и провозгласил его на языке политики, столь важном во второй половине 1960-х годов. Это было невероятное время пробуждения европейского самосознания. На повестке 1968-го стояли Пражская весна и парижский Красный май, война во Вьетнаме (насилие в Сонгми) и убийство Мартина лютера Кинга, гибель Гагарина и первый в истории захват самолета с заложниками в Палестине, хиппи и «Битлз».

Арте повера не отсылало ни к прошлому, ни к будущему. Предметом его изучения стало время «здесь и сейчас», время присутствия предмета искусства в его неприкрытой явленности, укорененной в бытии. Искусство перестало быть законченным, остановившимся, однозначным. активно общаясь между собой, художники предприняли попытку отказаться от законченного произведения в пользу процесса его создания и заменить рыночную ценность приглашением зрителя в соавторы. В конце 1960-х казалось, что это возможно: лучшие работы раскупали частные коллекционеры. Произведение создавалось прямо на их глазах, а потому этикетка с названием могла быть расценена лишь как нелепая помеха живому восприятию. Большое внимание уделялось особенностям контакта искусства со зрителем. В 1968 году художник яннис Кунеллис завел в галерею 12 лошадей и привязал их вдоль стен у кормушек — зрителям оставалось наслаждаться первобытной красотой животных, немного опасаясь их дикого нрава. И размышлять, например, об аграрном прошлом и настоящем Италии, а также о роли лошади в человеческой истории в целом. Как и многие работы того времени, эта именовалась «Без названия», — впрочем, с добавлением в скобках: «12 лошадей».