Archives for Декабрь 2020

«Только путем достижения совершенной формы может быть уничтожена форма», — эта фраза Шеллинга^[1], как нам кажется, наиболее ярко характеризует суть романтического воззрения на искусство. Иными словами,: глубочайший анализ внешней стороны художественного произведения способен раскрыть его истинный, потаенный смысл. В искусствоведческом обиходе мы привыкли называть это «единством содержания и формы». В этом — объяснение почитания и приверженности романтической эпохи искусству мастеров Возрождения: Рафаэля, Микеланджело, Корреджо, Тициана, Леонардо, творчеству которых в высшей степени свойственна содержательность формы.

«Великие художники… должны подражать своим предшественникам… постоянно, сознательно или невольно… так как это возбуждает и поднимает над собственным уровнем».

Делакруа, «Дневник»

«Для написания “Помпеи” мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров», — эта фраза Карла Брюллова, переданная Николаем Рамазановым, подтверждает, что знаменитое полотно — продукт глубокого изучения и осмысления искусства прошлого^[2]. Это было очевидно уже для современников: «…в иной части картины видна грандиозность Микель-Анджело, в другой — грация Гвидо, иногда художник напоминает Рафаэля, иногда кажется, что в нем снова ожил Тициан»^[3]. В современной литературе о Брюллове неоднократно подчеркивалась связь «Помпей» с произведениями античной пластики и мастеров XVI–XVIII вв., в особенности Рафаэля. Значение последнего было определяющим. В основном Брюллов использовал мотивы фигур и групп трех рафаэлевских фресок: «Афинская школа»», «Изгнание Элиодора» и «Пожар в Борго». Об этом свидетельствуют многочисленные эскизы к картине и окончательный вариант.

В масляном эскизе из Третьяковской галереи (58 х 76 см) фигура взывающей о помощи женщины схожа с рафаэлевской фигурой в центре композиции «Пожар в Борго»,
а «Изгнание Элиодора» подарило Брюллову использованные в том же эскизе мотивы
«бегущего» (фигура юноши с розгами) и «несущего короб» (фигура из свиты Элиодора)^[4]. В другом эскизе (58 х 81 см, ГРМ), на переднем плане слева, появляется группа из трех человек: женщина, обнимающая своих дочерей (возможно, переработка мотива из
«Элиодора»). Окончательный вариант, помимо уже указанных выше мотивов, отсылает
нас не только к «Элиодору»^[5], но и к «Афинской школе» (в фигуре наклонившегося вниз
лысого старика на ступенях).

Однако главным, что почерпнул Брюллов у Рафаэля, было не творческое переосмысление мотивов указанных фресок, а умение построить сложную композицию, разместив на холсте три десятка персонажей. Именно в этом контексте следует воспринимать признание Брюллова в том, что он осмелился писать «Помпею» только потому, что прошел через познание «Афинской школы».

Связь с персонажами «Афинской школы» осуществлена, помимо всего прочего,
с помощью основных композиционных линий, имеющих дугообразный характер. Так,
уровень голов групп переднего плана, расположенных слева, образует змеевидную линию, переходящую к фигурам на ступенях, а от них — к центру композиции.

В том месте, где эта линия резко поворачивает влево к центру, существует контрастирующая с ней дуга, образованная силуэтами фигур, стоящих справа у пилястры. Наконец, некоторые группы вписаны в окружности (например, группы Пифагора и Евклида).

Винкельман, а вслед за ним Шеллинг, характеризуя «высокий греческий стиль», который «превратил жесткость и внезапные скачки в формах в мягкие очертания»^[6], сравнивали его с произведениями Рафаэля. Одним из главных достоинств последнего считалась линия — предмет изучения и восторга многих мастеров первой половины XIX в. Она воспринималась как золотая середина между «резкими» линиями мастеров кватроченто, с одной стороны, и «волнообразными очертаниями грациозного стиля» Корреджо и Гвидо Рени — с другой^[7]. Ее характер — «дуговатость черт» и «сбережение главных линий» — определил для себя много изучавший Рафаэля Александр Иванов^[8]. Восторженно
отзывался об «изумительном равновесии линий»^[9] у Рафаэля такой далекий от его искусства Делакруа: «Суд Париса Рафаэля на очень потертой гравюре предстает передо мной в совершенно другом свете с тех пор, как я восхитился его изумительной гармонией
линий в Мадонне с покрывалом на улице Гранж-Бательер. Эта особенность, проявляемая
везде, тоже является качеством, которое совершенно затмевает все, что можно видеть
после него. Об этом не стоит слишком задумываться из страха выбросить все свое за
окно»^[10]. Т. А. Нефф, боготворивший Рафаэля, высказывался следующим образом о его «Положении во гроб» (Уффици): «Целое в его линиях удивительной мягкости связано
с огромной силой, нечто совершенно умиротворяющее»^[11].

«Положение во гроб» вообще было одним из самых популярных произведений
Рафаэля в живописи первой половины XIX в. В 1841 г. Н. В. Гоголь заказал через
А. А. Иванова художнику И. С. Шаповалову «сделать копии головок Спасителя с Рафаэлева “Преображения” и с Рафаэлева “Положения во гроб”»^[12]. Цитаты из последнего
присутствуют в одноименной картине Дузи, написанной в 1850 г., за которую тот получил звание профессора (в настоящее время мозаика с этого образа украшает придел св. Екатерины Исаакиевского собора). Картина Рафаэля использована и в рисунке
П. Корнелиуса к «Фаусту» Гете: «Вид на ночной пейзаж из двери Гретхен»^[13]. Сохранилось документальное свидетельство о копировании рафаэлевского «Положения во гроб» Брюлловым в бытность его в Италии. Копия эта находилась в середине XIX в.
в «брюлловском зале» Академии художеств; в настоящее время ее местонахождение неизвестно^[14]. И. Е. Эггинк, также посещавший в Академии рисовальные
классы, будучи в Риме, прислал оттуда «хорошую копию с известного славного произведения Рафаэля Санцио, находящегося в галерее Принца Боргезе, и представляющего положение в гроб Спасителя…»^[15].

Понять, почему «Положение во гроб» Рафаэля пользовалось такой популярностью
в эпоху романтизма, можно только после внимательного анализа его выразительных средств. Рафаэль соединяет в одной картине два сюжета: «положение во гроб»
и «потрясение Мадонны». Драматизм сцены подчеркивается передачей различных эмоций: от полного спокойствия в лице умершего Христа до упавшей без чувств его матери.

Передать разнообразие эмоциональных состояний в проявлении скорби, вероятно, и было главной задачей Рафаэля, изначально восходящей к задуманной ранее теме «оплакивания». Композицию определяют волнообразные линии, берущие начало от головы носильщика в левой части картины — своеобразной «эмоциональной точке покоя». Повторяющая эту голову (ракурсом и эмоцией) голова Спасителя увлекает зрителя вниз и вместе с бессильно свисающим телом образует начало первой волны. Контрастная ей вторая волна начинается движением вверх и образована линиями голов Иоанна, Никодима и Магдалины. Пересекаясь в центре (фигура молодого носильщика), обе линии соединяются еще раз на фигуре Мадонны — эмоциональной кульминации картины. Безысходность, выраженная в ниспадающей линии, образуемой фигурой Христа, через некоторое время сменяется грандиозным эмоциональным всплеском: взгляд зрителя взлетает по диагонали, образованной рукой молодого носильщика, к полукругу из трех голов, словно арка, обрамляющих упавшую без чувств Марию. Мотив оплакивания, кажется, обретает здесь почти звуковое сопровождение. «Выдох» и «вдох» — так можно обозначить «основную тему» этой кривой. Еще больше эмоциональных колебаний — во второй кривой, которая, доходя до фигуры Магдалины, получает два возможных направления, заканчивающихся, однако, в одной «точке» — фигуре Мадонны^[16]. «Волнующееся море эмоций» усилено дополнительными линиями, повторяющимися, сталкивающимися, контрастирующими. Внимательный зритель будет поражен их обилием. Дугообразный, криволинейный характер этих линий придает всей сцене ощущение беспокойства, волнения и в то же время — «широкого дыхания».

Композиция «Положения во гроб» совершенствовалась в других произведениях Рафаэля. Ее дальнейшей разработкой, напоминающей лежащую на боку замкнутую S-образную линию, стало «Изгнание Элиодора из храма». Разница с «Положением во гроб» заключается только в том, что в «Элиодоре» между двумя сторонами указанной фигуры
существует большое пространство. Достоинство данной композиции — в ее упрощенности и, следовательно, легкой читаемости с большого расстояния. Папа Юлий II, взобравшиеся на колонну юноши, молящийся первосвященник, бегущие к Элиодору юноши, сам поверженный Элиодор, всадник, его топчущий, и, наконец, толпа на переднем
плане слева, — вот основные вехи, проделанного зрителем пути при восприятии произведения. «Чудесный улов рыбы» как бы завершает развитие опробованной композиционной схемы,; делает ее не столь сложной и более компактной. Жесты рук Христа, апостола Петра и стоящего апостола Андрея образуют первую дугу, которая, меняя направление, вздымается вверх по спинам тянущих невод. Возвращение к фигуре Христа аналогичное, только строится по зеркальному принципу. Движение идет по низу задней лодки, через руки ловцов рыбы, левую руку апостола Андрея, а затем, вздымаясь по его плечу и голове, ниспадает к фигуре Христа. Это только основные линии, главная цель которых — создать длительность восприятия; комбинации этих линий более многообразны.

Тщательно разработанная система волнообразных и дугообразных кривых в «Положении во гроб», «Изгнании Элиодора» и «Чудесном улове» сделала эти произведения весьма популярными в первой половине XIX в. — эпохе, когда необычайно чутко относились к такому выразительному средству, как линия, и особенно ценили ее «содержательность».

С произведениями Рафаэля, в композиции которых основные группы связаны между собой и образуют лежащую букву S, удивительным образом перекликается композиция
«Помпеи». Начало объединяющей линии мы видим в крайней слева фигуре второго
плана — отпрянувшего от дверного проема мужчины. Затем линия вздымается вверх,
огибая толпу заднего плана, и ниспадает к фигуре погибшей женщины; далее по линии ног трех основных групп правой части на переднем плане вновь поднимается
выше, к всаднику, а от него — к силуэту руки несомого старика. Рука эта, вернее ее кисть
с раскрытыми в стороны пальцами, несет функцию ритмического повтора — этот жест
видим и в фигуре отпрянувшегомужчины, и в фигуре женщины с кувшином, и в фигуре бегущего, укрытого плащом. Вероятно, неслучайно совпадение этих «содержательных жестов» с главной композиционной линией.

Говоря о принципах построения композиции в больших многофигурных полотнах
эпохи романтизма, Магдалина Ракова справедливо отмечала: «Перенося внимание на толпу людей, на ее внутреннюю жизнь, оттеснив “героя” с его центрального места в композиции, художники встали перед необходимостью искать иные объединяющие моменты, на которых можно было бы построить многофигурную картину. Как истинные романтики, они ищут их в сфере эмоциональной. Брюллов видит возможность объединить
толпу чувством ужаса, вызванным вспышкой молнии, новым взрывом в жерле вулкана.
В картине Бруни (“Медный змий”. — Ю. Г.) организующее начало, сливающее отдельных персонажей в единую толпу, — это две тесно сплетенные эмоциональные темы:
с одной стороны — ужас перед надвинувшимся бедствием, с другой — надежда на спасение»^[17]. Все же к «эмоциональному объединению» групп на картине Брюллова следует добавить и объединение «линейное». Это характерно и для «Помпеи» (как мы уже видели), и для «Медного змия», и для «Явления Мессии».

Брюллов, Бруни и Иванов, изображая в своих исторических полотнах толпу, стояли перед трудной проблемой создания легко читаемых групп при обязательной их связи между собой. Фризообразная композиция, построенная то в виде треугольника, то с использованием единой «волнообразной» линии, в таком случае уже не удовлетворяла.
Вот почему, начав в первых карандашных набросках с традиционной компоновки групп,
эти мастера скоро понимали бесперспективность подобного композиционного решения.
К Рафаэлю они обратились потому, что именно у него подобная схема была наиболее функциональной и содержательной, наиболее подходила для изображения толпы. Момент рождения этой схемы в произведениях русских мастеров, вероятно, следует
отнести ко второй половине 1820-х гг. В эскизах Бруни к «Медному змию» S-образная композиционная схема появляется в эскизе, который, по предположению Анны Верещагиной, был послан в качестве отчета о проделанной работе в Общество поощрения художников. Эскиз этот был рассмотрен в 1828 г., и этим годом он предположительно датируется^[18]. В дальнейшем композиция принципиальным образом не изменялась; расширялись только границы картины, добавлялись новые группы. Если эскиз сепией из Русского музея действительно был создан в 1828 г., то Бруни первый среди русских мастеров его поколения использовал рафаэлевскую схему в историческом жанре. Брюллов только на последнем этапе создания «Помпеи» организовал на полотне группы в виде рафаэлевской «восьмерки». При этом все же следует иметь в виду, что оба мастера в своем творческом развитии шли параллельно: уже в «Итальянском полдне» (1827, ГРМ) Брюллов обнаруживает изучение Рафаэля с точки зрения линии. Итальянский период творчества Брюллова вообще следует считать временем самого пристального изучения творчества Рафаэля, в произведениях которого проблемы линейной организации композиции были первостепенными. Округленность и мягкость форм, дугообразность композиционных линий заметны не только в «Итальянском полдне», «Девушке, собирающей виноград в окрестностях Неаполя» (обе: 1827, ГРМ), «Вирсавии» (1832, ГРМ), портрете Демидова (Флоренция, Питти) и других работах, выполненных до возвращения в Петербург. «Последний день Помпеи» стал всего лишь своеобразным итогом этих исканий^[19].

Юрий Гудыменко

---

^[1] Цит. по: Парамонов Б. Конец стиля. М., 1999. С. 24.

^[2] Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. М., 1963. Кн. 1. С. 186.

^[3] Цит. по: Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Карл Брюллов. Итальянские находки. М., 1984. С. 16.
                                                                                             

^[4] Что касается «мотива ноши» (молодой человек, несущий на плечах старика), то трудно утверждать, что первым толчком к его изображению послужила группа из «Пожара в Борго»; Г. Леонтьева, например, приводила в качестве возможного примера заимствования картину П. Батони «Бегство из Трои» и гравюру с декорации А. Санквирико «Гибель Помпеи» (см.: Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л., 1991. С. 47, 48).

^[5] См. также фигуру упавшей матери на первом плане справа в «Помпее», напоминающую позойу «поверженного Элиодора», и движение левой ноги языческого жреца (влево от центра), подсмотренноего Брюлловым у Рафаэля в одной из женских фигур (схоже и их положение в композиции обоих произведений: движение влево от центра).

^[6] Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999. С. 376.

^[7] Там же. С. 377.

^[8] Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 76.

^[9] Дневник Делакруа. М., 1961. С. 146.

^[10] Там же. С. 152.

^[11] von Grünewaldt M. Skizzen und Bilder aus dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, 1887. S. 221.

^[12] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 11. С. 353.

^[13] См.: Peter Cornelius Zeichnungen zu Geethens Faust aus der Graphischen Sammlung im Stadel. Frankfurt am Main, 1991.

^[14] К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 235. М. Железнов, сообщающий эти сведения, вспоминает также, что еще до написания «Помпеи» Брюллов выполнил картину «Положение во гроб» для одной из римских церквей (Там же. С. 204, 205).

^[15] V. Смесь. Новые произведения художеств // Журнал изящных искусств. 1823. № 5. С. 430.

^[16] Первое направление — от плеча Магдалины через зеленую одежду носильщика к синему покрывалу Мадонны; второе — от рук Магдалины и Спасителя через ногу последнего к коленям сидящей девушки, и по ее спиралевидной фигуре — к матери Христа.                                 

^[17] Ракова М. М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М., 1979. С. 29.

^[18] Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. Л., 1985. С. 108.

^[19] Гудыменко Ю. Ю. Рафаэль, Микеланджело и русские художники первой половины XIX в. Очерк о «содержательности формы» в живописи эпохи романтизма (фрагмент статьи) // Труды Государственного Эрмитажа. СПб, 2008. Т. XL. С. 132–138.

О том, как правильно восстанавливать памятники архитектуры, принято говорить с позиций вкуса и предпочтений, не раскрывая того, что стоит за каждой из позиций. О судьбе сгоревшего в апреле 2019-го шпиля собора Нотр-Дам-де-Пари спорили больше года, пока в июле президент Франции Эмманюэль Макрон не огласил решение сделать купол и крышу точно такими, какими они были до пожара.

В альтернативном — уже очевидно не реализовавшемся — сценарии собор мог получить современную надстройку. Архитектурные бюро предлагали концепции, какой она могла бы быть. Среди них встречались и скучно провокационные, вроде замены крыши бассейном, и эстетически изящные — со световым шпилем вместо уничтоженного, и остро своевременные, в которых крыша собора превращалась бы в зимний сад.

Великое произведение архитектуры в момент своего создания всегда обращено в будущее: оно потому и выдающееся, что воплощает некую новую концепцию мироустройства. Стоит, однако, ему быть построенным и просуществовать некоторое солидное количество лет, как оно превращается в собственную противоположность: оплот стабильности, гарантию неизменности основ бытия. Не такую уж, заметим, и призрачную: физическое пространство, даже когда разуму его смысл недоступен, навязывает оптику и модель поведения. Наблюдая за тем, как горит знаменитый парижский собор, мир объяснимо впал в оцепенение. Нотр-Дам был частью привычного мира даже для тех, кто никогда не бывал во французской столице. Пожар выглядел символическим предзнаменованием: разрушалось то, что казалось незыблемым. Как ни осуждай суеверия, но теперь, спустя год и несколько месяцев, очевидно: в апреле 2019-го мир действительно стоял на пороге перемен, полный смысл которых на тот момент, когда пишется данная статья, все еще не понятен до конца.

Именно в этом контексте и интересно говорить про восстановление собора. Не как про исключительно эстетический выбор, а как про выбор отношения к утратам. Любое опустошение — приглашение к новому началу. Или нет?

Ученый спор относительно того, насколько оправданно и допустимо восстановление произведения архитектуры до состояния «как было», начался не позже XIX века. Одним из его результатов и стал шпиль Нотр-Дам-де-Пари, рожденный воображением великого теоретика архитектуры и поклонника Средневековья Эжена Виолле-ле-Дюка. Виолле-ле-Дюк утверждал: реставрировать памятники надо так, чтобы в них отражался изначальный замысел. Впрочем, в чем этот замысел состоял, автор реконструкции, за отсутствием достоверных источников, мог только нафантазировать. К слову, это последнее обстоятельство и придает работам ле-Дюка некоторое обаяние, делает их не подражанием в чистом виде, а памятником своей эпохи, памятником рационализму, выдающему себя за мистицизм, и наоборот.

Со временем наука позволяла делать реконструкции всё более и более точными, что, в общем, скорее обострило проблему сохранения аутентичности.

Нет никакого резона снова ударяться в формально неразрешимый спор о допустимости буквальных реконструкций или, напротив, новых вторжений в памятник. Все аргументы в нем давно перебраны, и не раз. Однако стоит обратить внимание вот на что.

Выбор между «сделать как было» и «сохранить оставшееся и добавить что-то современное, достойное оригинала» очень часто зависит от исторического самосознания тех, кто этот выбор совершает. Не столько конкретных людей, принимающих решения, сколько общества, коллективного сознания и подсознательного. Особенно это верно для тех случаев, когда речь идет о насильственных разрушениях. В 1950-х годах разбомбленные пригородные дворцы под Ленинградом восстанавливали с нескрываемым намерением нивелировать потерю, притвориться, что «ничего не случилось». В 1990-х, после воссоединения Германии, здание Рейхстага Норман Фостер достроил стеклянным куполом, но щепетильно законсервировал все, что оставалось «настоящего» в постройке, включая надписи советских солдат. Поствоенный Советский Союз — общество, движимое по большей части страхом. Реконструкция была для него способом попробовать компенсировать случившуюся трагедию, не переживая ее до конца и не признавая. 1990-е для мира, и для Германии особенно, — время огромных надежд, связанных с окончанием холодной войны. И заказчики, и авторы проекта, и наблюдатели не сомневались в том, что впереди — лучшие времена, что все ошибки поправимы, а поэтому нет смысла их скрывать. Современные вторжения в памятники кажутся уместными или неуместными в зависимости от того, насколько люди верят в себя и себе, достаточно ли у них оптимизма в отношении будущего. Решение касательно Нотр-Дама более знаковое, чем кажется. Конечно, его разрушили не боевые действия, и все же загоревшийся огонь довольно точно совпал с наступлением острого, кризисного момента для мира: сначала горящие по всей планете миллионы гектаров леса, потом аномально теплая зима и, наконец, вирус, изменивший жизнь миллионов людей. Кризис — никогда не конец, а только трансформация. Но пока, кажется, мы не готовы ее принять и пагубно мечтаем о том, чтобы все просто каким-то невообразимым способом вернулось на круги своя. Это, конечно, невозможно: восстановленный Нотр-Дам в самом лучшем случае станет лишь неполноценной версией сгоревшего. Пугает не то, что собор горит и мир меняется, — пугает то, что люди пока не готовы принять подобный вызов. На этот случай, правда, тоже есть красивое решение: законсервировать Нотр-Дам таким, каким его сделал огонь, — до тех пор, пока мы не сможем увидеть на месте пустоты что-то лучшее.

Мария Элькина

#000000 — номер черного цвета в международной системе кодирования цветов RGB. Абсолютный ноль означает полное отсутствие светового потока. А там, где нет света, — вечная тьма. Эта оппозиция четко сформулирована в христианстве: до того как Бог создает Вселенную и свет, все погружено во тьму (аналогичные представления о создании мира из тьмы есть и в других религиях). Однако за черным цветом закреплена не только символика абсолютного небытия, страха или отсутствия божественного света. Черное одеяние монахов, ради жизни вечной «умирающих» для земной, мирской жизни, — это знак грядущего преображения тьмы в побеждающий свет. Траурный черный напоминает о том, что одежды станут белыми в будущем веке. Кроме того, именно черный и его производные стали основными цветами протестантства, ради аскезы и умеренности боровшегося с расточительностью и роскошью.

В миру черный цвет одежды постепенно становился свидетельством праведности и благочинности, а следовательно, особого достоинства. Начиная со Средних веков в черное переоделись судьи и особо уполномоченные персоны. К концу XVI столетия черный носили почти все европейские монархи, а в XVII веке черное платье стало отличительным знаком аристократии и вообще высокого положения в обществе. И вот тут использование черных тканей, оказывается, связано уже с совершенно другими обстоятельствами. Взгляните на портреты Рубенса, Рембрандта и других мастеров XVII века. Перед нами бесконечная вереница роскошных иссиня-черных нарядов, на фоне которых особенно эффектно выделяется тончайшее белое кружево воротников и манжет. Безусловно, черная ткань практична — она не маркая. Но и представители высшего сословия не занимались тяжелыми, грязными («черными») работами. Протестантская сдержанность и атрибуты Реформации здесь тоже не единственный фактор. Дело в том, что цены на хорошие черные ткани в XVII веке были баснословно высокими. Причина заключалась даже не в красителе (хотя некоторые пигменты, например из кампешевого дерева, привезенного испанцами из Южной Америки, стоили дорого). Чтобы достичь стабильного однородного тона, нужно было прокрашивать сукно и бархат до семи-девяти раз, краски требовалось очень много. К тому же черная ткань выгорала на солнце и пылилась, а значит, в таком платье нельзя было подолгу ходить в городе. Человек, который надевал черный костюм, демонстрировал, что он может позволить себе купить роскошное платье, что он не боится испачкать его, поскольку, скорее всего, мало ходит пешком. Серьезный, нравоучительный черный цвет превратился в знак социального отличия, маркер повседневной моды.

Ксения Малич