Об ансамбле картин Матисса в Розовой гостиной особняка Ивана Щукина.
До недавнего времени казалось, что история взаимоотношений двух великих людей — мастера и коллекционера — известна в мельчайших подробностях. Но не так давно было обнаружено одно письмо, проливающее свет на заказ Щукина, о котором исследователи не догадывались.
Матисс «царил» в особняке на Знаменке. «Танец» и «Музыка» встречали гостей на лестнице, в двух соседних залах — «Арабская кофейня» (1913), «Красная комната» (1908), «Семейный портрет» (1911, все сегодня — в Государственном Эрмитаже) и «Мастерская художника» (1911, ГМИИ). Картин мастера не было лишь в двух помещениях: Музыкальном салоне с импрессионистами и комнате Пикассо. На Знаменке располагалось самое крупное в мире собрание живописи Матисса — 37 картин, из которых 15 создавались по заказу Щукина. Перевес же (и лишь количественный) в галерее был на стороне Пикассо (50 работ).
Щукин пригласил Матисса в Москву, чтобы «познакомить с коллекцией и получить совет по развеске». Осенью 1911 года Матисс пробыл на Знаменке около двух недель и создал экспозицию своих картин в Розовой гостиной.
Щукин не перестраивал интерьеры особняка, оставшиеся от прежних владельцев, князей Трубецких. Розовая гостиная — центральный зал парадной анфилады — имела наиболее пышный декор: лепка, плафон с росписями, вычурная мебель, обилие архитектурных элементов. Благодаря воспоминаниям современников мы можем внести цвет в черно-белую фотографию: «…[картины] воспринимаешь вместе с окружающей их средой — с этими бледно-зелеными обоями стен и розовым плафоном, и вишневым ковром пола, среди которых так ярко и радостно разгораются синие, малиновые и изумрудные краски Матисса. <…> общее впечатление такое, что все это — и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка…»
Комната производила впечатление единого ансамбля. Матисс сам избрал эту причудливую обстановку для своих творений, а кроме того, создавал ряд картин непосредственно для данного интерьера. Об этом стало известно благодаря письму, найденному в архиве Матисса Анн Бальдассари, куратором парижской выставки, посвященной собранию С. И. Щукина и проходившей в Фонде Louis Vuitton в 2016 году.
«Заказ от Щук. 8 полотен размером 1 × 1,40, 1 полотно 50 и два 1,19 на 60. На 6000, всего 66 000 франков. Я могу выбрать любой сюжет, который захочу <…> Ты видишь, что моя поездка не пропала даром. <…> Щук. очень доволен, он явно думал, что я попрошу у него больше». Этот заказ был идеальным для художника: оговаривались лишь размер полотен и цена. Осознавая, что столь масштабный заказ не может быть исполнен за год или даже за два, Щукин не оговаривал ни сюжета, ни стиля, ни тональности будущих композиций.
Главное условие — размер грядущих произведений, заданный архитектурой. Узкие панно размером 1,10 на 60 предназначались для простенков между окном и дверью. В ходе работы Матисс изменил высоту картин до 146 сантиметров. Создавая остальные композиции для второго яруса, он отталкивался от этой высоты, которая, в свою очередь, соответствовала ширине «Игры в шары» (1908, Государственный Эрмитаж), занявшей центр главной стены, что задавало особую, математически выверенную гармонию всему ансамблю.
Вслед за «Марокканцем Амидо» (1912, Государственный Эрмитаж) появились две картины того же формата: «Мулатка Фатьма» (1912, частное собрание) и «Марокканка Зора» (1912, Государственный Эрмитаж). «Фатьма» была написана первой и должна была образовать пару для «Амидо», но «Зора» подходила больше. Особое значение, вероятно, имело ее цветовое решение: интенсивный розовый создавал прекрасный аккомпанемент с вишневым ковром.
Восемь вертикальных картин размером 1 × 1,40 предназначались для верхнего ряда, четыре — для центральной стены, по две — для боковых. На главной стене разместились «Голубая ваза» («Арумы, ирисы и мимозы»), «Красные рыбки» (обе — 1912, ГМИИ), «Букет цветов» («Каллы») и «Стоящий марокканец» (обе — 1912, Государственный Эрмитаж). Четыре композиции вместе с «Игрой в шары» в центре образовывали полиптих, в котором доминантным становился зеленый. Матисс держал в памяти облик щукинского интерьера со светло-зелеными обоями и розовым плафоном. Кроме того, художник получил от Щукина в начале 1912 года фотографию зала и ретушировал ее чернилами, намечая места для марокканских полотен. Таким образом, он принимал, пусть и дистанционно, участие в развеске новых картин в Розовой гостиной.
Боковые стены заполнялись по остаточному принципу. Единственная картина требуемого формата — «Портрет жены художника» (1914, Государственный Эрмитаж), одно из последних приобретений Щукина. Ансамбль остался неоконченным. В верхнем ярусе должны были располагаться две картины, отложенные Матиссом для Щукина, которые из-за начавшейся Первой мировой войны не были оплачены и не смогли прибыть в Москву: «Женщина на табурете» (1914, МоМА, Нью-Йорк) и «Интерьер, аквариум с золотыми рыбками» (1914, Центр Помпиду, Париж).
В письмах Щукин часто напоминал художнику о своем салоне, радовался, получая картины для него. В одном из последних писем коллекционер отмечал, что ему недостает трех картин для верхнего ряда. О двух сказано ранее, место третьей временно занимал «Букет ирисов», не соответствующий общему формату. Остается неизвестным, какое полотно должно было заменить этот натюрморт. Не совсем понятно также, в какой момент отпала необходимость создания холста в 50, о котором шла речь в письме Матисса. По общепринятой во Франции системе размеров этот формат соответствовал размеру 89 × 116 см. Нижний ряд занимали полотна преимущественно такого формата. Можно лишь гадать, какую картину изначально Матисс и Щукин предполагали заменить новым холстом.
Розовая гостиная — уникальный пример не только авторской развески, но и создания единого ансамбля картин для конкретного интерьера (исследователей творчества Матисса долгое время не оставлял вопрос, как художник видел ансамбль своих марокканских картин, созданный для И. А. Морозова. Ученые пытались объединять произведения в триады, искали параллель марокканскому триптиху).
Благодаря письму, которое долго оставалось неизвестным, становится понятно, что мы имеем дело с гораздо более сложным, чем предполагалось, замыслом мастера.
Ольга Леонтьева,
научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства
Государственного Эрмитажа
