Реминисценции

По материалам юбилейной выставки «Сокровищница! Шедевры из Эрмитажа» (Амстердам–2019)

Ирина Багдасарова

На выставку «Treasury! Masterpieces from the Hermitage» Эрмитаж привез в Амстердам более 300 выдающихся экспонатов. Центральный раздел экспозиции представляет истинные шедевры эрмитажного собрания, которые экспонируются на основе модели сравнений, или реминисценций (от латинского reminiscentia — «воспоминание, припоминание, отзвук, отголосок»)^[1]. Произведения даны в особых отношениях друг к другу: в диалоге исторических эпох, художественных стилей и направлений; в сопоставлении общих сюжетов и конкретных деталей; в сравнении авторских манер.

Парадность и психология. Жанр официального портрета в скульптуре и живописи всегда вызывал интерес как формальная замена отсутствующей персоны, сохранение образа для современников и потомков. В случае парадных портретов правителей это еще и утверждение легитимности собственной власти, что было и остается актуальным во всей истории человечества. Для рассуждения о дипломатических миссиях портретов предлагается гранитная статуя египетского царя Аменемхета III. Царь (фараон) предстает в своем  величии: не только как верховный правитель, но и как посредник между богом и человеком. Рядом с этим произведением египетской цивилизации мраморный бюст российской императрицы Екатерины II работы Жана Антуана Гудона не претендует на божественное происхождение власти. Образ отличается психологией самой личности «российской Минервы». Стилистика этого бюста восходит к римским раннеимператорским портретам.

Статус и возраст. Официальные парадные портреты различных эпох, снабженные непременными геральдическими атрибутами, коронами и вензелями, тем не менее обращают также к теме красоты и трактовке возрастов в контексте социального статуса. Показателен портрет Маргариты Савойской, герцогини Мантуанской, работы Франса Поурбуса Младшего . Перед нами позирует девушка, чьи тонкие лицо и кисти утопают в роскоши свадебного платья, украшенного монограммами новобрачных под герцогской короной. Рядом с этим европейским произведением интересен китайский портрет сановника в парадной форме высокого ранга с изображением дракона на груди; навершие его шапки с павлиньим пером представляет рубин с жемчужинами. Портретируемых объединяют статичность поз, достоинство и величавость, что внушает истинное благоговение.

Культ и красота. Совершенная красота человеческого тела; легкий флирт и эротика; молодость и старость, и в связи с этим духовная возвышенность и глубокий трагизм — неисчерпаемые источники вдохновения во все времена. В истории о красоте особое значение имеет изящество древнейших прообразов с их последующими интерпретациями. Так, с трактовкой телесности, осязаемой сквозь ткани, связана мраморная статуя Афродиты (Венера Нани) римской работы. Анатомически достоверное, упругое тело богини любви и красоты буквально просвечивает сквозь струящийся длинный хитон. Античной манере стремления к реальной телесности, словно просвечивающей сквозь облегающие одежды, вторят изгибающиеся линии тончайших драпировок на горельефной фигуре Будды, созданной в Восточном Туркестане.

Натура и идеал. Тему идеальной красоты обнаженного тела в сочетании с верностью анатомии иллюстрирует мраморный торс Афродиты римской работы по греческому оригиналу. Изысканную пару составляет вдохновленная Античностью удивительно пропорциональная бронзовая скульптура «Весна» Аристида Майоля, светло-зеленая поверхность которой не случайно подражает археологической патине. Обнаженная модель, являясь символом юности и процветания, изящна во всех ракурсах. В гармоничных силуэтах представленных женских фигур ощущается художественное родство в соединении натуры и идеала, природы и философии.

Традиция и новаторство. Для истории стереотипа красоты во всех ее ипостасях особое значение имеет сопоставление эпох, выявление обобщенных типов. Настоящая радость глаз и души — выдающееся полотно «Обнаженная женщина» (Donna Nuda) школы Леонардо да Винчи. Светлые оттенки обнаженного тела и тонкая игра светотени темных драпировок придают фигуре особую чувствительность. Для сравнения предлагается картина, созданная с разницей почти в четыре столетия, — «Молодая женщина в синей блузеа» Анри Матисса. Произведения противостоят друг другу достаточно резко и демонстрируют различную творческую манеру мастеров. Портрет школы Леонардо да Винчи выдает академическую выучку с отточенной реалистичностью исполнения, а работа Матисса характеризуется экспериментальной передачей состояния модели через акцентирование линий и обобщение цветов. Пара картин выявляет проблематику традиции и новаторства в искусстве.

Индивидуальность и типичность. При сопоставлении художественных образов с конкретными личностями подмечаются определенные черты внешности и психология персон. Ясностью обликов характеризуются «Портрет миссис Харриет Грир» английского мастера Джорджа Ромни и «Портрет княгини Зинаиды Юсуповой» русского живописца Валентина Серова. Светские дамы Англии и России привлекают подчеркнутым отношением живописцев к своим моделям. При сопоставлении картин художественные впечатления в какой-то момент сливаются в собирательный образ элегантной женственности, оттененный эротическим ореолом красоты.

Религия и символизм. Женственность и, конечно же, материнство, а также космополитичная тема искупления человеческого греха затрагиваются непревзойденными работами эпохи Возрождения. На сопоставлении композиций, характерных авторских манер и палитры художников основано соседство двух выдающихся картин: немецкого мастера Лукаса Кранаха Старшего «Мадонна с Младенцем под яблоней» и итальянского художника Лоренцо Лотто «Мадонна с Младенцем и ангелом» («Мадонна делле Грацие»). Работа Кранаха представляет тип протестантской Мадонны как олицетворение истинной земной Церкви; у Младенца-Христа в руках яблоко и хлеб — символы искупления первородного греха человечества. Католический взгляд Лотто представляет Мадонну с Младенцем в окружении трех ангелов, которые благоговейно созерцают рожденного Спасителя.

Земное и духовное. Произведения искусства нередко создаются благодаря официальным заказам и вложениям меценатов, что было наиболее актуально для религиозной живописи. В разных культурах по-разному изображались верующие и донаторы. Для сравнения этого явления предлагаются два произведения: «Явление Будды Амитабхи» китайской работы и триптих «Голгофа» нидерландского художника Мартина ван Хемскерка. Мирская роль верующих относительно Будды или Христа наглядно выражается в размерах изображенных, что имеет значение и в контексте финансовых отношений между заказчиком и художником.

Сюжет и трактовка. В европейском и русском искусстве отразилось тесное переплетение религии и мифологии. В древнерусской иконе «Чудо Георгия о змие» отсутствие реалистической трактовки пространства, уравновешенность композиции, лаконичное изображение святого в образе почти статичного змееборца делают изображение практически монументальным. Картина мастера венецианской школы Тинторетто «Святой Георгий, убивающий дракона» выделяется сложной композицией схватки святого воина с драконом. В самих позах героев этой повествовательной сцены с необыкновенной силой выражена идея борьбы. Предметом для толкования данной пары произведений становится сопоставление православной Руси и католической Европы, а также изобразительных средств Ренессанса.

Религиозное и светское. Полноценное восприятие картин «Трапеза в Эммаусе» итальянского художника Якопо да Эмполи Кименти и «Завтрак» испанского живописца Диего Веласкеса не может ограничиваться чисто формальными рассуждениями об эстетике возвышенного и прекрасного. Тема хлеба насущного, его преломления, а вместе с тем угасания и возобновления бытия, сопоставления возрастов и человеческих жизней — была и остается предметом постоянного переосмысления художников и зрителей.

Политика и трапезы. Культура застолий и убранство столов диктуются не только разными культурами и религиями, но и политическими формами тех или иных времен. На примере изделий фарфорового завода в Петербурге можно проследить перелом эпох и различных социальных заказов: императорской и советской России. Для этого хорошо сопоставить «Романовский сервиз» с портретами представителей дома Романовыхи «Супрематистский сервиз» с геометрическими комбинациями, появившимися после революции 1917 года. Если императорский заказ отвечал требованиям правящей династии в личных и дипломатических целях, то супрематистский фарфор (утопия в новых формах и росписях) явился художественной реакцией на революционные потрясения.

Эстетика и церемониал. Нередко возникшие в древности формы прикладного искусстваоказываются востребованными в последующие времена, преобразуясь в зависимости от технологических достижений и текущей моды. Так, сопоставляя краснофигурный керамический сосуд Античности с фарфоровой вазой Ампира, можно проследить эволюцию древнегреческой формы кратéра. Если в Древней Греции кратéр служил утилитарным целям, то в европейском искусстве эта античная форма утратила свою функцию и стала для мастеров эстетическим объектом подражания искусству великой Эллады. Представленные вазы объединяет также тема росписей с церемониальными шествиями: жертвориношение и военный парад.

Геральдика и мифология. Яшмовый кратéр работы русских камнерезов выделяется удачной находкой: симметричные бронзовые ручки в виде пантер. Данный мотив известен с давних времен, о чем свидетельствует, в частности, стилистическое сходство с произведением скифо-сибирского звериного стиля — золотой пластиной в виде фигуры пантеры из 1-го кургана Келермеса. Пантеры отражают мифологический образ этого «всеобщего зверя» как воплощение грациозной красоты и мягкой женственности — и в то же время хищной силы, свирепого могущества и мудрой стратегии. В геральдике «дышащая огнем» пантера выступает как знак наивысшей власти, способной прозреть будущее.

Ритуальное и символичное. Подчас линия от древнейшего оригинала к произведению современного искусства ведется относительно прямолинейно, как в случае с фигурой войлочного лебедя пазырыкской культуры и чучелом лебедя «Глупость, стоящая на смерти» Яна Фабра. Древний лебедь доносит до нас ритуальный оттенок; современный — символизирует возможный исход отсутствия здравого смысла у человека. Так собирательный образ лебедя олицетворяет сквозную для мирового искусства тему ванитас (суета сует).

Каноны и формализм. Повышенный интерес представляют два средневековых бронзовых сосуда в виде зверей: иранская курильница и немецкий акваманил. Формальное сопоставление этих произведений, которые напоминают архаическую статую капитолийской волчицы, определяет их первичную тождественность. Для восточного изделия характерно богатство узора, переплетенного и невероятно плотного (арабские письмена); для европейского — стилизация трактовки. На художественное творчество разных стран и времен оказывали влияние торговые отношения, крестовые походы, мировые войны, завоевания территорий, основания новых городов, династические связи. 

Мастерство и вдохновение. Издревле популярный сюжет всадников и сцен охоты интерпретируется как демонстрация власти сильнейших мира сего. Этот сюжет варьируется в рельефе сасанидского серебряного блюда и в росписи блюда итальянской майолики ; оба привлекают своей эффектной декоративностью. В первом случае представлено экспрессивное изображение сасанидского царя Шапура II, совершающего подвиг во время львиной охоты: всадник настигает нападающего зверя, который здесь же оказывается пораженным. Во втором случае динамика движения всадника погашена стилизованным изображением силуэтов и размытостью красок; в живой «а ля прима» отразился момент вдохновения художника.Монументальность и воинственность. Монументальная реминисценция связана с реконструкцией конских снаряжений: это комплект конского снаряжения вождя из 5-го Пазырыкского кургана и турецкий комплект оборонительного вооружения для всадника и коня. Погребальное снаряжение из органических материалов демонстрирует скорбную торжественность погребальных обрядов. Турецкое вооружение из серебра передает воинственный дух сражений периода роста Османской империи. Глядя на эти грандиозные реконструкции, невольно проникаешься силой материальных памятников — их многовековой энергетикой и незаменимой значимостью.