• Skip to primary navigation
  • Skip to main content
  • Skip to primary sidebar
  • Skip to footer

Журнал Государственный Эрмитаж

Журнал "Государственный Эрмитаж"

  • Главная
  • О НАС
  • СОБЫТИЯ
    • Журнал можно встретить
  • Читать
  • Купить
    • Витрина
    • Корзина
    • Правила оплаты и возврата товара
    • Доставка
    • Реквизиты
    • Политика конфиденциаль-ности
    • Купить оффлайн
  • Рекламодателям
    • Медиа-кит
    • Технические требования
    • Контакты для рекламодателей
  • Контакты

Archives for Декабрь 2022

Из полумрака средневековых храмов. Скульптура Флоренции в ХV веке

Выставка «Скульптура Флоренции в ХV веке», открывшаяся 29 марта в Пикетном зале Зимнего дворца, еще раз показала универсальность коллекций, хранящихся в музее.

ФОТО: © НАТАЛЬЯ ЧАСОВИТИНА, 2022

Хотя научный каталог итальянской скульптуры Возрождения вышел в 2007 году, многие произведения оставались (и остаются) в хранилищах и выставляются только эпизодически. Даже не затрагивая мраморные рельефы и бюсты в основной экспозиции, для временной выставки удалось собрать 25 работ в терракоте, гипсе, майолике, дереве. Дополнительным доводом явилось приобретение шести рельефов с изображением Мадонны с Младенцем из коллекции петербуржцев Ларисы и Олега Шушковых в 2019 году. К сожалению, две статуи из приходской церкви в Сан-Дженнаро (Италия, провинция Лукка), которые предполагалось показать в Петербурге и которые были включены в каталог, так и остались в Италии.

Как известно, колыбелью ренессансного искусства в начале ХV века стала Флоренция, причем тон задавали именно скульпторы. Филиппо Брунеллески, Лоренцо Гиберти, Донателло, а позднее Лука делла Роббиа, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Росселлино, разработали новый подход к изображению человека и окружающего его мира, в том числе создав так называемый живописный рельеф. На путь ренессансного развития живописцы встали чуть позднее, и не исключено, что под воздействием своих коллег-ваятелей. Мраморные рельефы основоположников ренессансного стиля очень редки (Эрмитаж располагает только одной такой композицией, созданной Росселлино). Но крупные скульпторы работали вместе с учениками и помощниками, которые повторяли их произведения в дешевых материалах, что, очевидно, тоже приносило неплохой доход. В определенном смысле такие повторения открывали новые художественные возможности. Рельефы расписывались чаще всего в живописных мастерских, а затем получали оригинальные рамы, тоже создававшиеся специалистами в своем деле. Многие произведения, представленные в экспозиции, сохранили оригинальные обрамления и тот вид, в котором они могли использоваться в домашних капеллах зажиточных флорентийцев.

ФОТО: © НАТАЛЬЯ ЧАСОВИТИНА, 2022

В период подготовки выставки была проведена большая реставрационная работа. Ряд расписанных рельефов расчистили еще в 1970–1980-х годах, работа над другими продолжалась практически до момента создания экспозиции. В результате во многих случаях открылись оригинальная раскраска и сохранившаяся позолота, активно использовавшаяся мастерами ХV века. Деревянные рамы также были укреплены и расчищены реставраторами Эрмитажа.

ФОТО: © ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2022

В итоге посетители выставки не только могли видеть рельефы, созданные в мастерских Лоренцо Гиберти, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Росселлино, но и получили возможность сопоставлять их между собой. Так, рельеф мастерской Дезидерио «Мадонна, поклоняющаяся Младенцу», восходящий к мраморной композиции из Музея Виктории и Альберта (Лондон), экспонировался в двух репликах. Одна, поступившая из собрания А. К. Рудановского в 1920 году, отличается тонкой росписью с обильным использованием позолоты (кат. № 6). Рельеф, приобретенный недавно из коллекции Шушковых, практически лишен позолоты, она заменена охрой, красочная гамма — более простая (кат. № 7). Вероятно, данный вариант мог создаваться для менее обеспеченных заказчиков и стоил дешевле.

Аналогично различаются две композиции, изображающие Мадонну с Младенцем и святым Иоанном Крестителем, очевидно — повторяющие несохранившийся мраморный рельеф Бенедетто да Майано. Графу П. С. Строганову принадлежала реплика, деликатная по живописи, богато позолоченная и в чем-то напоминающая о картинах Сандро Боттичелли. Стоит отметить также хорошо сохранившееся деревянное обрамление (кат. № 10). Другой подобный рельеф кажется более грубым, что может объясняться поздними записями. Позолота здесь тоже отсутствует. И даже рама, хотя она и оригинальная, производит впечатление довольно примитивной (кат. № 11).

С именем Луки делла Роббиа со времен Джорджо Вазари связывается изобретение майолики, что позволило значительно обогатить палитру произведений скульптуры, сделать ее яркой и привлекающей внимание даже в полумраке средневековых храмов. Основное произведение мастерской делла Роббиа в Эрмитаже — монументальный алтарь «Рождество» — естественно, осталось в основной экспозиции музея. Зато в Пикетном зале удалось впервые показать редкую статую святого Себастьяна, привязанного к стволу дерева и пронзенного стрелами. Согласно недавним исследованиям, ее автором мог быть Марко делла Роббиа, а не его брат Джованни, как считалось ранее.

Наконец, отдельный раздел выставки составили бюсты из терракоты, так или иначе отразившие влияние Андреа Верроккьо, крупнейшего скульптора третьей четверти ХV века во Флоренции. Наиболее близок к работам мастера бюст Христа, который довольно точно повторяет облик Спасителя из группы «Христос и апостол Фома», созданной Верроккьо для фасада церкви Орсанмикеле во Флоренции и ставшей образцом для многих скульпторов, вплоть до первой четверти ХVI столетия.

Мастерская Дезидерио да Сеттиньяно. Мадонна, поклоняющаяся Младенцу
Флоренция. Вторая половина 1450-х. Терракота с раскраской
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Инв. № Н.ск-2786

ФОТО: © ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2022

Наиболее интересным произведением этого раздела выставки остается бюст юного святого, чье имя не удалось установить из-за отсутствия атрибутов. Иконографически он восходит к образу апостола Фомы из упоминавшейся уже группы Верроккьо. В то же время по качеству исполнения он превосходит аналогичные бюсты юных святых (в музеях Лондона и Берлина). Тонкая проработка лица юноши и прядей его волос позволила предположить, что бюст создан не только в мастерской Верроккьо, но и при его непосредственном участии. В то же время оказалось, что «Юноша-святой», принадлежавший великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I, некогда приписывался Леонардо да Винчи. Как известно, Леонардо провел в мастерской Верроккьо не менее семи лет (с 1469 по 1476 год), причем в конце этого срока скорее как полноправный сотрудник, нежели просто ученик. Он должен был в то время заниматься и скульптурой, о чем свидетельствуют заказы на конные монументы, которые он принимал позднее. Историки искусства много раз предлагали приписать Леонардо различные произведения пластики, однако, за исключением бронзовой статуэтки всадника на вздыбленном коне (Будапешт, Музей изобразительных искусств), эти атрибуции кажутся недостаточно обоснованными. Высокое качество исполнения бюста из Эрмитажа, а также сходство лица юноши с лицами ранних Мадонн Леонардо позволяют задуматься над возможностью участия мастера из Винчи в работе над бюстом.Выставка, первоначально планировавшаяся на 2020 год, как кажется, оказалась очень востребованной в 2022-м. И дело здесь не только в том, что было больше времени на подготовку произведений и издание каталога. Рассматривая трогательные и в чем-то наивные образы Младенца Христа, Богоматери, других святых, посетитель выставки не только открывал для себя светлое искусство Раннего Возрождения, но и невольно оказывался в атмосфере доброго и вечного, которого нередко не хватает в наше сложное время.

08.12.2022

Неизвестное письмо

Об ансамбле картин Матисса в Розовой гостиной особняка Ивана Щукина.

До недавнего времени казалось, что история взаимоотношений двух великих людей — мастера и коллекционера — известна в мельчайших подробностях. Но не так давно было обнаружено одно письмо, проливающее свет на заказ Щукина, о котором исследователи не догадывались.

ФОТО: © НАТАЛЬЯ ЧАСОВИТИНА, 2022

Матисс «царил» в особняке на Знаменке. «Танец» и «Музыка» встречали гостей на лестнице, в двух соседних залах — «Арабская кофейня» (1913), «Красная комната» (1908), «Семейный портрет» (1911, все сегодня — в Государственном Эрмитаже) и «Мастерская художника» (1911, ГМИИ). Картин мастера не было лишь в двух помещениях: Музыкальном салоне с импрессионистами и комнате Пикассо. На Знаменке располагалось самое крупное в мире собрание живописи Матисса — 37 картин, из которых 15 создавались по заказу Щукина. Перевес же (и лишь количественный) в галерее был на стороне Пикассо (50 работ).
Щукин пригласил Матисса в Москву, чтобы «познакомить с коллекцией и получить совет по развеске». Осенью 1911 года Матисс пробыл на Знаменке около двух недель и создал экспозицию своих картин в Розовой гостиной.
Щукин не перестраивал интерьеры особняка, оставшиеся от прежних владельцев, князей Трубецких. Розовая гостиная — центральный зал парадной анфилады — имела наиболее пышный декор: лепка, плафон с росписями, вычурная мебель, обилие архитектурных элементов. Благодаря воспоминаниям современников мы можем внести цвет в черно-белую фотографию: «…[картины] воспринимаешь вместе с окружающей их средой — с этими бледно-зелеными обоями стен и розовым плафоном, и вишневым ковром пола, среди которых так ярко и радостно разгораются синие, малиновые и изумрудные краски Матисса. <…> общее впечатление такое, что все это — и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка…»
Комната производила впечатление единого ансамбля. Матисс сам избрал эту причудливую обстановку для своих творений, а кроме того, создавал ряд картин непосредственно для данного интерьера. Об этом стало известно благодаря письму, найденному в архиве Матисса Анн Бальдассари, куратором парижской выставки, посвященной собранию С. И. Щукина и проходившей в Фонде Louis Vuitton в 2016 году.
«Заказ от Щук. 8 полотен размером 1 × 1,40, 1 полотно 50 и два 1,19 на 60. На 6000, всего 66 000 франков. Я могу выбрать любой сюжет, который захочу <…> Ты видишь, что моя поездка не пропала даром. <…> Щук. очень доволен, он явно думал, что я попрошу у него больше». Этот заказ был идеальным для художника: оговаривались лишь размер полотен и цена. Осознавая, что столь масштабный заказ не может быть исполнен за год или даже за два, Щукин не оговаривал ни сюжета, ни стиля, ни тональности будущих композиций.
Главное условие — размер грядущих произведений, заданный архитектурой. Узкие панно размером 1,10 на 60 предназначались для простенков между окном и дверью. В ходе работы Матисс изменил высоту картин до 146 сантиметров. Создавая остальные композиции для второго яруса, он отталкивался от этой высоты, которая, в свою очередь, соответствовала ширине «Игры в шары» (1908, Государственный Эрмитаж), занявшей центр главной стены, что задавало особую, математически выверенную гармонию всему ансамблю.
Вслед за «Марокканцем Амидо» (1912, Государственный Эрмитаж) появились две картины того же формата: «Мулатка Фатьма» (1912, частное собрание) и «Марокканка Зора» (1912, Государственный Эрмитаж). «Фатьма» была написана первой и должна была образовать пару для «Амидо», но «Зора» подходила больше. Особое значение, вероятно, имело ее цветовое решение: интенсивный розовый создавал прекрасный аккомпанемент с вишневым ковром.
Восемь вертикальных картин размером 1 × 1,40 предназначались для верхнего ряда, четыре — для центральной стены, по две — для боковых. На главной стене разместились «Голубая ваза» («Арумы, ирисы и мимозы»), «Красные рыбки» (обе — 1912, ГМИИ), «Букет цветов» («Каллы») и «Стоящий марокканец» (обе — 1912, Государственный Эрмитаж). Четыре композиции вместе с «Игрой в шары» в центре образовывали полиптих, в котором доминантным становился зеленый. Матисс держал в памяти облик щукинского интерьера со светло-зелеными обоями и розовым плафоном. Кроме того, художник получил от Щукина в начале 1912 года фотографию зала и ретушировал ее чернилами, намечая места для марокканских полотен. Таким образом, он принимал, пусть и дистанционно, участие в развеске новых картин в Розовой гостиной.
Боковые стены заполнялись по остаточному принципу. Единственная картина требуемого формата — «Портрет жены художника» (1914, Государственный Эрмитаж), одно из последних приобретений Щукина. Ансамбль остался неоконченным. В верхнем ярусе должны были располагаться две картины, отложенные Матиссом для Щукина, которые из-за начавшейся Первой мировой войны не были оплачены и не смогли прибыть в Москву: «Женщина на табурете» (1914, МоМА, Нью-Йорк) и «Интерьер, аквариум с золотыми рыбками» (1914, Центр Помпиду, Париж).
В письмах Щукин часто напоминал художнику о своем салоне, радовался, получая картины для него. В одном из последних писем коллекционер отмечал, что ему недостает трех картин для верхнего ряда. О двух сказано ранее, место третьей временно занимал «Букет ирисов», не соответствующий общему формату. Остается неизвестным, какое полотно должно было заменить этот натюрморт. Не совсем понятно также, в какой момент отпала необходимость создания холста в 50, о котором шла речь в письме Матисса. По общепринятой во Франции системе размеров этот формат соответствовал размеру 89 × 116 см. Нижний ряд занимали полотна преимущественно такого формата. Можно лишь гадать, какую картину изначально Матисс и Щукин предполагали заменить новым холстом.
Розовая гостиная — уникальный пример не только авторской развески, но и создания единого ансамбля картин для конкретного интерьера (исследователей творчества Матисса долгое время не оставлял вопрос, как художник видел ансамбль своих марокканских картин, созданный для И. А. Морозова. Ученые пытались объединять произведения в триады, искали параллель марокканскому триптиху).
Благодаря письму, которое долго оставалось неизвестным, становится понятно, что мы имеем дело с гораздо более сложным, чем предполагалось, замыслом мастера.

Ольга Леонтьева,
научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства

Государственного Эрмитажа

08.12.2022

Реконструкция судьбы

К завершению выставки «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина».

Выставка, организованная Государственным Эрмитажем совместно с Государственным музеем изобразительных искусств (ГМИИ) им. А. С. Пушкина и внуком Сергея Ивановича Щукина Андре-Марком Делок-Фурко, уникальна тем, что именно в Петербурге хранятся важнейшие произведения Пабло Пикассо и Анри Матисса— работы, которые не могут покидать Эрмитаж вследствие состояния сохранности. Это позволяет создать экспозицию, максимально близкую к оригинальной «щукинской»: полотна, хранящиеся в Государственном Эрмитаже и ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва), впервые былипоказаны вместе в столь полном составе.

Причина славы Сергея Ивановича Щукина не только в качестве и инновационном характере его собрания, но и в драматической истории семьи Щукиных и в не менее драматической судьбе коллекции. Не было бы такой жизни — не было бы такой коллекции. Этот русский купец из старообрядцев оказал большое влияние на развитие нового искусства в Европе. Все знают, что без его заказов многие шедевры не появились бы; мы знаем, что его художественные пожелания принимались во внимание не только Матиссом. Более того, Сергей Иванович дал всем прекрасный пример того, как влиятельный и уверенный человек не отвергает непонятное, ищет смыслы, колеблется в выборе, мучительно думает, решает. Хрестоматийная история о том, как он заставлял себя смотреть на раздражавшую его картину Пикассо, чтобы понять ее, созвучна тому, как царь Петр заставлял своих соотечественников смотреть на странную и раздражавшую их Венеру Таврическую. 

Генеральный директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский

ФОТО: © НАТАЛЬЯ ЧАСОВИТИНА, 2022

Выставка строилась не только на рассказе о самой коллекции Щукина, но и на образе его знаменитого дома в Знаменском переулке в Москве. Это великолепное здание было возведено еще до пожара 1812 года, сменило нескольких хозяев и неоднократно редекорировалось. Щукину достался интерьер в парижском стиле эпохи Наполеона III, с пышной лепниной, множеством интерьерной скульптуры, бронзы. К отделке дома новый хозяин относился достаточно равнодушно, но его занимали колористические и экспозиционные эксперименты, поэтому часто картины развешивались прямо поверх лепнины, зеркал, что причудливо и порой вызывающе сочеталось со старинными коврами, вышедшей из моды мебелью и декором.

К 1914 году коллекция Сергея Ивановича Щукина была одной из лучших в мире, аналогов ей не было ни в Европе, ни в Америке. На выставке в Государственном Эрмитаже экспонировались более 150 произведений из этого всемирно известного собрания: 30 картин Анри Матисса, 40 произведений Пабло Пикассо, знаменитый «иконостас» Поля Гогена, включающий в себя 15 его работ, лучшие полотна Винсента Ван Гога, Клода Моне, Камиля Писсарро, Андре Дерена и многих других.

Незадолго до революции 1917 года Сергей Щукин, словно предчувствуя крах старого мира и сложную судьбу собственной коллекции, подготовил план своего дома и подробный каталог с описаниями и фотографиями авторской развески, которую в 1914 году запечатлел фотограф Павел Орлов. Эти уникальные материалы и легли в основу выставочного пространства в Манеже Малого Эрмитажа. Кураторы воссоздали основные помещения дома на Знаменке: экспозиция была организована по «комнатам». Зрители могли сами убедиться в том, насколько подробная реконструкция оказалась сделана в Эрмитаже: в каждой «комнате» были помещены репродукции оригинальных фотографий соответствующих помещений.

На время работы выставки «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина» Манеж Малого Эрмитажа превратился в дом Щукина. Анфилады «комнат» предстали перед посетителями, лишь немного отличаясь от оригинальных в доме на Знаменке наполнением и расположением.Выставка «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина» завершила триаду выставок коллекции Сергея Ивановича. Масштабный проект начался в 2015 году с организации совместных экспозиций «Ключи к страсти» и «Шедевры нового искусства — коллекция Сергея Щукина из Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А. С. Пушкина». После исторического успеха выставки в Париже в 2016–2017 годах — ее посетили 1,25 миллиона человек — и в Москве в 2019-м экспозиция в Манеже Малого Эрмитажа стала завершающим аккордом триумфа Сергея Ивановича Щукина.

08.12.2022

Египетская коллекция Эрмитажа. Сюжеты

Культура Древнего Египта после походов Наполеона очень быстро стала культурным достоянием Европы. Из Египта начали вывозить очень много памятников. Благодаря этому увлечению Египтом, теперь по всему миру в музеях есть египетские вещи. Посмотрите магазины в музеях — там всегда очень много вещей, связанных с Древним Египтом. Египтом играют дети, Египет все очень любят, Египет вдохновлял очень многих художников. И рядом с египтологией-наукой всегда стоит египтомания.

ФОТО: © ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2022

В Петербурге, на Университетской набережной, есть блестящий пример египтомании вместе с египтологией — громадные сфинксы с изображением фараона Аменхотепа III, которые стоят перед зданием Академии художеств. Эти сфинксы были найдены в Фивах в 20-х годах XIX века, для продажи их привезли в Александрию. В 1830 году русский дипломат и путешественник Андрей Муравьев по дороге в Святую землю попал в Египет. Он писал о том, как «между остатками Древнего Египта» поразил его «колоссальный гранитный сфинкс, покрытый иероглифами», незадолго до этого прибывший на плотах из древних Фив. Андрей Николаевич отправил прошение российскому посланнику в Константинополе, где сообщил ему о возможности купить в Египте сфинксов из превосходного асуанского гранита за 100 тысяч франков, приложив к письму рисунок памятников. Посланник направил письмо в Петербург, там письмо переслали на рассмотрение императору, Николай I спросил ректора Академии художеств А. Н. Оленина, «полезно ли будет сие приобретение», Оленин, увлекавшийся египтологией, одобрил предложение о покупке сфинксов. Пока шла эта долгая переписка и ждали письменного разрешения императора, сфинксов купили французы. Но их перевозке во Францию помешала революция 1830 года, французы про них забыли — было не до этого. В результате России удалось перекупить сфинксов, привезти и поставить их на пристань около Академии художеств. Так сфинксы стали очень важным элементом пейзажа Петербурга, и надо сказать, что хотя египетские коллекции у нас не такие большие, как в Лондоне или Лувре, но из всех египетских древностей, разных обелисков, которые были вывезены из Египта и теперь расположены на улицах европейских городов, наши сфинксы — самые красивые. Нужно заметить, в Петербурге довольно много домов, оформленных в псевдоегипетском стиле, с египетскими сюжетами. Так египтомания отражена в архитектуре Петербурга.

А египтология изучается и в Эрмитаже. Я хочу представить книгу Андрея Олеговича Большакова «Древний Египет в Эрмитаже. Новые открытия». Она посвящена открытиям, совершаемым в кабинетной тиши и сотрудниками Эрмитажа, и самим Андреем Олеговичем, и нашими коллегами во всем мире. Он собрал сюжеты о разных вещах египетской коллекции Эрмитажа и поделился новой информацией, которую из истории музейных вещей извлекли коллеги. Мы часто говорим, что вещь, выставленная в музее, без науки — пустая картинка. А книга рассказывает о научных открытиях, связанных с предметами коллекции. Интересна история формирования эрмитажной коллекции. В Эрмитаже работал выдающийся египтолог Владимир Семенович Голенищев, который поступил на службу в Эрмитаж в 1880 году сверх штата, то есть без жалованья. Он был богат и мог позволить себе заниматься любимым делом столько, сколько ему хотелось, не связывая себя административными узами. Редкий случай богатого человека, который еще занимался наукой. Голенищев описал всю египетскую коллекцию и создал первый внушительный каталог египетских древностей: увлекательные путеводители бесплатно раздавали посетителям музея. С 1886 года он стал хранителем отделения египетских древностей Эрмитажа.

В 1917 году ученый не захотел остаться в России — уехал в Египет, основал кафедру египтологии в Каирском университете, создал сводный каталог Каирского музея и до конца дней изучал египетский синтаксис. Он прожил огромную жизнь и покинул этот мир в 92 года. О нем говорили: «Этот русский знает о Египте больше самих египтян».

Голенищев собрал замечательную коллекцию египетских древностей, но когда он в 1908–1909 годах продал ее государству, она оказалась не в Эрмитаже. В то время в Москве создавался Музей изящных искусств им. Александра III — ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Его основатель Иван Владимирович Цветаев очень много работал с людьми при дворе, чтобы вещи были куплены для нового музея в Москве. Звучали обычные аргументы про Эрмитаж: мол, «у них так много, что им больше не надо». Была даже дискуссия в Государственной Думе по поводу судьбы коллекции Голенищева. По мнению депутатов социал-демократической фракции, для удовлетворения насущных культурных интересов народа были необходимы бóльшая доступность музеев и удаление их от мест развлечения для знати, каковыми, по их мнению, являлись залы Эрмитажа.

ФОТО: © ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2022

В итоге коллекция Голенищева в Эрмитаж не попала. Значительно позже в музее оказалась коллекция Николая Петровича Лихачева — историка, академика, политического деятеля. Он собрал большую коллекцию древностей, связанных с письменностью, после революции коллекция перешла в Музей палеографии. Затем часть ее была передана в Эрмитаж. Первая вещь, о которой я хочу рассказать, как раз происходит из коллекции Лихачева — это небольшой жертвенник с надписью человека, служившего при пирамиде правителя Джедефры.

Жертвенник Шепсесптаха представляет собой известняковый блок с сильно скошенными внутрь боковыми сторонами. На верхней стороне два прямоугольных углубления для возлияний, окруженные надписью, представляющей собой жертвенную формулу и перечень титулов хозяина, изображение циновки со стоящим на ней хлебом, круглого жертвенного столика и умывального прибора — сосуда с носиком, стоящего в тазу. В надписи говорится, что хозяин столика служил при пирамиде Джедефры. Здесь начинается увлекательная история про изменение исторических трактовок. Джедефра — сын великого Хеопса, построившего громадную пирамиду, и ученые-египтологи, которые любят сочинять истории из отдельных фактов, составили теорию о том, что Джедефра незаконно пришел к власти, правил недолго, не смог построить пирамиду, память о нем уничтожалась, раз его статуи были разбиты. Но ни одно из положений этой красивой теории не доказали, а в наше время все они опровергнуты. Из надписей на жертвеннике стало понятно, что он был преемником Хеопса, участвовал в захоронении своего отца, что существовал культ Джедефры и никаких преследований его памяти не происходило. Последние раскопки показали: пирамида была завершена, а ее нынешний вид объясняется тем, что ее разобрали на камни в римское время, и статуи были разбиты тогда же. Так что никакой интриги не оказалось. Папирусы — очень важная часть египетской культуры. В Эрмитаже хранится папирус «Сказка о потерпевшем кораблекрушение». Это один из самых знаменитых текстов мировой литературы. Человек терпит кораблекрушение, спасается, попадает на остров. В истории его спасения — много разных бытовых деталей и философских рассуждений. Но только в музее удалось определить, что текст папируса начинается не с начала, что был еще какой-то кусочек, и он предшествовал первой фразе: «И сказал тогда сопровождающий гораздый…»

ФОТО: © ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2022

Еще одна интересная история, связанная с египетскими традициями. В 1931 году, сразу же после поступления статуи в Эрмитаж, Борис Борисович Пиотровский обратил внимание на то, что лицо царя сильно переработано: чтобы восстановить отбитый или поврежденный нос, древний мастер сильно углубил поверхность вокруг него, в результате чего заметно выступили скулы и губы. Была такая манера: изменять внешность фигуры. Поэтому долго не могли установить, какой фараон изображен. Сначала предполагали, что это Рамзес II, потом — что Сенусерт III. Но затем уже германские исследователи, сравнивая многие статуи, определили: скорее всего, это изначально была статуя Аменемхета II, и уже ее переделали в статую другого фараона. Почему и важен музей — он может сохранять подлинную память, а не ту, которую придумывают люди. Люди же иногда даже древности подделывают.

Древнейшая египетская золотая монета
Царствование Нектанеба II, 360–342 до н. э.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Инв. № ОН-АЗ-1417

ФОТО: © ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2022

Одна из самых красивых вещей в эрмитажной коллекции — изумительная деревянная статуэтка жреца. Когда-то ее называли просто статуэткой молодого человека. Был период, когда очень молодили людей в скульптуре или портрете. Черты юного лица с большими миндалевидными глазами очень характерны для последних лет царствования Аменхотепа III — молодость усиленно подчеркивается в памятниках этого царя; таковы, например, лица его петербургских сфинксов. Музейное исследование, сравнивающее эту фигуру с другими похожими, определило, что речь идет, видимо, о фигуре, изображающей жреца. Качество работы потрясающее.

Саркофаг начальника войска царевича Яхмеса, сына Амасиса
Древний Египет, Гиза. Третья четверть VI века до н. э.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Инв. № ДВ-766

Саркофаг царицы Нехтбастетру, матери полководца Яхмеса
Древний Египет. VI век до н. э.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Инв. № ДВ-767

ФОТО: © ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 2022

Два саркофага, являющиеся самыми крупными памятниками в египетском собрании Эрмитажа, принадлежат царице Нехтбастетру и военачальнику Яхмесу — жене и сыну Амасиса, последнего значительного царя до персидского завоевания Египта. Эрмитажные саркофаги интересны повреждениями надписей на них — титулы и имена сбиты.

Первым обратил внимание на повреждения эрмитажных саркофагов еще Голенищев, предположивший, что они относятся ко времени завоевания Египта персидским царем Камбизом.

Практика уничтожения имен и изображений существовала в Египте издревле и была направлена на то, чтобы враги лишались вечного существования. Но человек, ответственный за эти повреждения, старался никоим образом не вступить в конфликт с богами и потому не трогал знаков, которыми были написаны их имена.

«Хотя повреждения наносились очень тщательно, ни один знак не был уничтожен до конца, и контуры или наиболее глубокие линии всех стертых иероглифов остаются вполне различимыми для опытного глаза. Неизвестный коллаборационист организовал работу так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы: персы получили желательное для них разрушение памятников (человеку, не знающему иероглифики, поврежденные знаки кажутся уничтоженными полностью), на деле же цель их не была достигнута, так как имена все-таки сохранились для вечности. При этом, не трогая имен богов, разрушитель обезопасил себя от их гнева». Еще одна замечательная вещь в египетской коллекции — древнейшая египетская монета. Она золотая, на одной стороне вычеканен иероглиф, который можно читать как «доброе золото», а на другой стороне — крупный знак скачущей лошади. Монета была найдена в 1896 году несколькими местными жителями неподалеку от Даманхура, в составе клада, состоявшего из золотых статеров разной чеканки. Естественно, суперредкая вещь, и когда она попала в руки музейных нумизматов, в частности Хилла, знаменитого нумизмата Британского музея, он сразу счел ее за подделку — такие редкие вещи всегда должны быть подделками. Дело в том, что Египет долго не знал монетного обращения, и во времена, когда в Передней Азии и Греции оно было уже вполне развитым, обходился без универсального эквивалента.

Потом стало совершенно ясно, что это не подделка, а подлинная монета, не только потому, что об этом писал крупнейший египтолог Масперо, но и потому, что появились другие находки, появился клад похожих монет — его уже подделать было невозможно. Так что в Эрмитаже монета подлинная и уникальная, та самая даманхурская монета, найденная первой. В 1912 году русский нумизмат Борис Михайлович Якунчиков, который вообще собирал греческие монеты, купил эту монету и привез в Россию. Потом произошла революция, коллекция Якунчикова была конфискована, и монета попала в Гохран. Но тут повезло: в Гохране не оказалось специалистов. Если бы там были сильно грамотные нумизматы, они бы посмотрели литературу, выяснили, что монету считают подделкой, и отправили в переплавку. Большинство вещей, конфискованных после революции, в то время переплавлялись; сохраненное музеями — лишь маленькая часть. Поэтому нужно в ноги кланяться музеям за то, что сохранено. В результате монету в переплавку не отправили, отдали сначала в Исторический музей, потом в Эрмитаж — как египетскую вещь.

И еще одна гордость эрмитажной коллекции — замечательная статуя Клеопатры VII. Женская фигура черного базальта, в таком плотно облегающем платье, что создается иллюзия обнаженного тела, на голове три змеи, в правой руке у нее иероглиф анх — символ жизни, а в левой — рог изобилия, вверху расходящийся на две части.

Эта статуя, признанная сейчас одним из лучших в мире образцов птолемеевской скульптуры, ставит ряд вопросов, с которыми исследователь постоянно сталкивается при атрибуции памятников.

Что это Клеопатра VII, выяснилось недавно, хотя спор продолжается и поныне. Сначала статуя была определена как Арсиноя II — из-за двойного рога изобилия в руке. Затем скульптура ездила на международные выставки и при сравнении с другими скульптурами была идентифицирована как Клеопатра VII, и действительно, здесь аргументов больше: три змеи бывают только у Клеопатры, раздвоенный рог изобилия она заимствовала у Арсинои II, он встречается и на других ее предметах, даже нос у эрмитажной скульптуры довольно большой, Клеопатра же знаменита своим носом, что отражено на монетах с ее изображением. Так эрмитажная статуя связала двух знаменитейших женщин в древней истории — Арсиною и Клеопатру, а древнеегипетская жизнь стала важной частью жизни музейной.Египет продолжает быть эстетическим ориентиром, и взрослые и дети продолжают любить египетские древности и вещи, сделанные в развитие древнеегипетской эстетики.

Михаил Пиотровский

08.12.2022

Музей как опыт равновесия

Мир переворачивается. Музеи стараются сохранить равновесие и помочь в этом людям. Они видят в развитии смену циклов. Эпоха открытия миру началась для Эрмитажа с активных выставочных проектов, где особое место заняли экспонаты из коллекций Щукина и Морозова и их драматическая история. Тогда же возникли проблемы юридической защиты и безопасности и были выработаны системы гарантий, которые помогли блестяще завершить этот цикл серией выставок в Париже, Москве и Петербурге. Инсталляции памяти Сергея Щукина и братьев Морозовых, созданные Эрмитажем, ГМИИ и Третьяковской галереей, показали, какие разные формы могут эти коллекции принимать, сколько разных историй рассказывать.

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ
ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ


На следующем витке нам предстоит найти новые ходы для постоянных экспозиций наших музеев, в частности — в Главном штабе, где формируется новое по духу музейное пространство, которое не до конца освоили и зрители, и сам Эрмитаж. Именно там музей расширяет и, главное, разнообразит свою аудиторию, активно вовлекаемую в мыслительную работу. Проект «Молодость» родил замечательную книгу «Сад», где в творчестве начинающих и зрелых авторов сочетается любование эстетикой академической науки (определение растений на картинах) с наслаждением философского осмысления натюрмортов и пейзажей. В духе наступающей современности — из книги родился и настоящий сад роз в Эрмитаже (на территории Реставрационно-хранительского центра «Старая деревня»).

Радостный шок от выставки Сергея Щукина в Манеже Малого Эрмитажа повторяется грандиозной «Египтоманией». Выставка по-эрмитажному роскошна и академична. Она отмечает 200-летие расшифровки египетских иероглифов и 100-летие открытия гробницы Тутанхамона. Она рассказывает о том, как Европа влюбилась в Древний Египет, как его искусство и традиции стали важной частью европейской культуры: от стиля ампир до зданий эпохи модерна в Петербурге. Вся она — торжественный гимн диалогу культур. Ее символ — сабля Наполеона, где восточный клинок обрамлен ампирным европейским декором.

Замечательным примером апроприации музейной египтологии является повесть А. П. Иванова «Стереоскоп» о мистическом путешествии по Новому Эрмитажу и его Египетскому залу. Это очень петербургский и эрмитажный текст, который музей недавно переиздал и который дополняет таинственностью парадную экспозицию в Николаевском зале. Интересно любоваться в нашем журнале и тем, например, как Тарковский «апроприирует» Брейгеля в «Андрее Рублёве».

Однако традиционная, на первый взгляд, выставка неожиданно приобретает новую актуальность. В сегодняшнем мире культуры, полном взаимных обвинений, обид и покаяний, популярна активная борьба с культурной апроприацией — присвоением элементов чужой культуры, когда заимствование считается эксплуатацией и угнетением того, у кого заимствуют. Эти настроения очень модны сегодня и являются одним из двигателей общей тенденции «отмены» музеев и реституции музейных коллекций. В этом свете «Египтомания» — не только праздник разума и красоты, но и демонстрация опыта искажения чужого наследия для целей собственного возвеличивания. Кстати говоря, таитянская лирика Гогена и африканская брутальность Пикассо с «щукинской» выставки попадают в ту же категорию «колониалистского». И это не шутки: повсюду идут судебные иски и публичные протесты. Эрмитаж вступает в серьезную дискуссию с острыми политическими аспектами. Диалог культур нельзя подменять войнами памяти.

В нашем мире разрывающихся связей новую роль приобретают публикации о музее и его жизни: в нашем двуязычном журнале, его телеграм-канале и в социальных сетях Эрмитажа. Расширение аудитории сталкивает с широким спектром впечатлений, реакций, ожиданий и требований. Сложность музейных подходов и любование разнообразием и различием мнений иногда трудно воспринимаются людьми, привыкшими к простым истинам и делению на черное/белое. Наряду с удовольствием от новых знаний и подходов появляются агрессия и нравоучительство. Это тоже часть культуры и ее разнообразия и часть нового музейного диалога.

Его особая форма — Дни Эрмитажа, которых мы провели много в нынешнем году:

Выборг, Иркутск, Оренбург, Калуга, Омск, Владивосток, Находка, Владикавказ, Грозный, Нальчик, Екатеринбург, Калининград… На несколько дней гостеприимные города погружаются в море эрмитажных событий: выставки, мастер-классы реставраторов, инженеров, юристов и финансистов, лектории и виртуальные кинотеатры, дискуссии и встречи с прессой, дарение книг. Мы стараемся рассказать об Эрмитаже как о едином организме, самостоятельном историко-культурном явлении. По существу, каждая наша выставка — это еще и рассказ об Эрмитаже, о взгляде универсального музея на культуры и историю России, Европы и Востока.Энциклопедичность — наша возможность и наш вклад в мировое равновесие.

Михаил Пиотровский,
генеральный директор Государственного Эрмитажа

30.10.2022

08.12.2022

Primary Sidebar

ПАРТНЕРЫ

Государственный Эрмитаж

Фонд Эрмитаж XXI век

незримое искусство. расширяя границы возможного

TelegramPinterestВконтакте

АРХИВ СТАТЕЙ

Подпишитесь на нашу рассылку

Узнавайте о главном в мире искусства прямо из своей почты!

Декабрь 2022
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031  
« Июл   Мар »

Footer

© Фонд «Эрмитаж XXI век»
191186, Россия, г. Санкт-Петербург,
наб. реки Мойки, д. 11, пом. 62
Tел.: +7 (812) 904-98-32
office@hermitagefound.ru

Журнал «Государственный Эрмитаж»