Журнал Государственный Эрмитаж

Журнал "Государственный Эрмитаж"

Hermitage Magazine

Выйти на площадь

Михаил Пиотровский и Александр Сокуров. Апрель 2019

Музеи всегда озабочены поддержанием равновесия между своей ролью в мировом музейном поле и в поле родного города, где они часто оказываются «градообразующими» элементами. Для Эрмитажа эта проблема решается в рамках концепции «Большой Эрмитаж», два этапа которой совмещают глобальное присутствие музея в мире с регулированием его роли в Петербурге. Это происходит, в частности, через три главных эрмитажных инновации.

Миру посвящена система «центров-спутников», очередной из которых только что открылся в Омске («Эрмитаж-Сибирь»). Система «открытых хранилищ» совмещает открытость миру с заботой о дополнительном музейном опыте для горожан, хорошо знакомых с Эрмитажем. Наконец, идея «Общественного форума» в первую очередь обращена к городу, к городу-музею, где музейное эстетическое и философское поле обращается к городским пространствам и их преобразовывает.

Важнейшим элементом этого форума, начинающегося во входной зоне Главного штаба и продолжающегося через Шуваловский проезд, является Дворцовая площадь — хранитель имперской торжественной традиции, вступающей в постоянный конфликт интересов с традицией балагана. Музей может придать ей некоторую респектабельность, навязывая набор требований, рожденных уважением к истории.

Дворцовая площадь, которую Эрмитаж сегодня обнимает с двух сторон, является важным элементом его связи с городом. Она нуждается в осмыслении, поэтому номер журнала радует серией статей о ее истории и ее мистике. Хотелось бы заметить, что в последний аспект многое добавляют российские поэты. Многолетние заботы о реставрации восточного крыла Главного штаба помогают понять всю красоту строк Александра Кушнера:

О здание Главного штаба!
Ты желтой бумаги рулон,
Размотанный слева направо
И вогнутый, как небосклон.

Стоя под аркой Главного штаба, чувствуешь глубинный смысл стихов Осипа Мандельштама:

Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Сам Мандельштам, быть может, об этом и не думал. Но над главным входом в Зимний дворец фронтон венчают торжественно возлежащие хозяева — Плутон и Прозерпина, а среди стражей на крыше Зимнего стоят многочисленные Афины с тяжелыми шлемами.

Пустая площадь вызывает аллюзии с другой главной темой Петербурга и Эрмитажа — блокадой. Интересный аспект этой темы — руины, одна из форм функционирования архитектуры в разные моменты времени. Музей во дворце — это уже «руинирование» его дворцовой функции. А блокада создала пустой музей с пустыми рамами. Глубоко эмоциональный образ, вызывающий в памяти вопрос, которым, говорят, беспокоились средневековые юристы: считать ли полностью опустевшую монашескую обитель по-прежнему существующей? В Петербурге пустой дворец — все равно дворец, а пустой музей — все равно музей. Так парадигма «музей-город — мир-музей» может, должна и является поводом для серьезных философических размышлений и мотивированного ими поведения и поступков. Я рад, что все это журнал последовательно рассказывает особым «эрмитажным» шрифтом Hermitage Ingeborg. В прямом и в переносном смысле.

Михаил Борисович Пиотровский
Генеральный директор Государственного Эрмитажа

Фото: © Михаил Вильчук, 2019

Блокада. Обещаю и клянусь говорить только правду

В 1946 году директор Государственного Эрмитажа Иосиф Абгарович Орбели [1] выступил свидетелем на Нюрнбергском процессе над немецкими военными преступниками. Разрушения, произведенные в Эрмитаже за время военных действий вокруг Ленинграда, были очень значительны. Только за первый квартал 1943 года сотрудники Эрмитажа вытащили из музейных залов около 80 тонн битого стекла и снега. 2 января 1944 года в Гербовом зале Зимнего дворца разорвался последний немецкий снаряд.

Иллюстрация из книги С. Варшавского и Б. Реста «Подвиг Эрмитажа»
(Л. ; М. : Советский художник, 1965)

Допрос свидетеля И. А. Орбели
Стенограмма заседания Международного военного трибунала от 22 февраля 1946

Рагинский: Господин председатель! Чтобы исчерпать представление доказательств по моему разделу, прошу вашего разрешения допросить свидетеля Орбели, который уже находится в здании трибунала. Орбели будет свидетельствовать о разрушении памятников культуры и искусства в Ленинграде.

(К микрофону подходит адвокат Серватиус.)

Председатель: У вас есть какие-нибудь возражения?

Серватиус: Я прошу суд не заслушивать свидетеля, потому что Ленинград никогда не был оккупирован немецкими войсками — и поэтому нельзя установить, что покажет этот свидетель.

Председатель: Трибунал считает, что возражение адвоката не является существенным, и свидетель будет заслушан. (В зал вводят свидетеля Орбели.)

Председатель: Как ваше имя?

Свидетель: Орбели Иосиф.

Председатель: Повторите за мной слова присяги:

«Я — Орбели Иосиф, гражданин Союза Советских Социалистических Республик, вызванный в качестве свидетеля по настоящему делу, перед лицом суда обещаю и клянусь говорить суду только правду обо всем, что мне известно по настоящему делу».

(Свидетель повторяет слова присяги.)

Рагинский: Скажите, пожалуйста, свидетель, какую должность вы занимаете?

Орбели: Директор Государственного Эрмитажа.

Рагинский: Ваше ученое звание?

Орбели: Действительный член Академии наук Советского Союза, действительный член Академии архитектуры Союза ССР, действительный член и президент Армянской академии наук, почетный член Иранской академии наук, член Общества антикваров в Лондоне, член-консультант Американского института археологии и искусств.

Рагинский: Находились ли вы в Ленинграде в период немецкой блокады?

Орбели: Находился…

Рагинский: Не можете ли вы изложить суду известные вам факты?

Орбели: Помимо общих наблюдений, которые я мог сделать после прекращения военных действий вокруг Ленинграда, я ближайшим образом наблюдал меры, предпринимаемые врагом по отношению к музею Эрмитаж, к зданиям Эрмитажа и Зимнего дворца, в залах которого расположены выставки Эрмитажа.

На протяжении долгих месяцев шла систематическая их бомбежка и артиллерийский обстрел. В Эрмитаж попали две авиабомбы и около 30 артиллерийских снарядов, причем снаряды эти причинили значительные повреждения зданию, а авиабомбы привели к разрушению системы канализации и водопроводной сети Эрмитажа.

Наблюдая разрушения Эрмитажа, я в то же время видел перед собой здания Академии наук, расположенные на другом берегу реки, а именно: Музей антропологии и этнографии, Зоологический музей и расположенный рядом с Зоологическим музеем Морской музей в здании бывшей фондовой биржи. Все эти здания подвергались усиленному обстрелу зажигательными снарядами, последствия этих попаданий я видел из окон Зимнего дворца.

В самом Эрмитаже артиллерийскими снарядами причинен был ряд повреждений, из которых я сейчас назову наиболее существенные. Одним из снарядов был разбит портик основного здания Эрмитажа, выходящего на Миллионную улицу, и повреждена скульптура «Атланты».

Другой снаряд пробил потолок одного из самых парадных залов Зимнего дворца и причинил в этом зале большие повреждения. Два снаряда попали в бывший гараж Зимнего дворца, где расположены придворные парадные кареты XVII и XVIII веков, причем одним из этих снарядов были разбиты в щепки четыре кареты XVIII века художественной работы и одна парадная золоченая карета XIX века. Еще одним из снарядов был пробит потолок нумизматического зала, колонного зала основного здания Эрмитажа и разрушен балкон этого зала.

В то же время в филиал Государственного Эрмитажа в Соляном переулке, бывший музей Штиглица, попала авиабомба, которая причинила очень большие разрушения зданию, приведя его в полную негодность. При этом пострадала и значительная часть экспонатов, имевшихся в этом помещении.

Рагинский: Скажите, пожалуйста, свидетель, правильно ли я вас понял. Вы упомянули о разрушении Эрмитажа и говорили о Зимнем дворце. Одно ли это здание и где находился Эрмитаж, упоминаемый в ваших показаниях?

Орбели: До Октябрьской революции Эрмитаж занимал специальное здание, выходящее на Миллионную улицу и другим фасадом — на Дворцовую набережную Невы. После революции к Эрмитажу присоединены Малый Эрмитаж и здание Эрмитажного театра — здание, отделяющее Эрмитаж от Зимнего дворца, а затем и весь Зимний дворец.

Таким образом, в настоящее время комплекс зданий, составляющих Эрмитаж, образуют: Зимний дворец, Малый Эрмитаж, Большой Эрмитаж, в котором музей находился до революции, и здание Эрмитажного театра. Вот как раз во двор здания Эрмитажного театра, построенного при Екатерине II архитектором Кваренги, и попала фугасная бомба, о которой я упоминал.

Рагинский: Кроме разрушений Зимнего дворца, Эрмитажа, известны ли вам факты разрушения других памятников культуры?

Орбели: Я наблюдал ряд памятников Ленинграда, которые пострадали от артиллерийского обстрела и от авиабомб, в том числе повреждения, причиненные Казанскому собору, построенному в 1814 году Воронихиным, Исаакиевскому собору, где колонны и до сих пор носят следы от повреждений — выбоины в граните.

Затем, в пределах города, значительные повреждения причинены растреллиевскому флигелю близ Смольного собора, построенного Растрелли, где вырвана средняя часть. Артиллерией, кроме того, значительные повреждения причинены поверхности стен Петропавловской крепости, в настоящее время не являющейся военным объектом.

Иллюстрация из книги С. Варшавского и Б. Реста «Подвиг Эрмитажа»
(Л. ; М. : Советский художник, 1965)

Рагинский: А помимо Ленинграда, известны ли вам факты разрушений в пригородах Ленинграда?

Орбели: Я ознакомился подробно с состоянием памятников Петергофа, Царского Села и Павловска, причем во всех этих трех городах я видел следы чудовищного покушения на целостность этих памятников. При этом повреждения, которые я видел и перечислить которые очень трудно, потому что их очень много, — все эти повреждения носят следы предумышленности.

Относительно предумышленности обстрела здания Зимнего дворца я мог бы упомянуть о том, что 30 снарядов, о которых я говорил, попали в Эрмитаж не в один налет, а в течение длительного периода времени, не более одного снаряда в каждый обстрел.

В Петергофе, помимо тех разрушений, которые причинены в Большом дворце пожаром, уничтожившим совершенно этот памятник, я видел содранные с крыши петергофского дворца золоченые листы: и от купола Петергофского собора, и от здания на противоположном конце этого громадного дворца, причем слететь эти листы от огня и пожара не могли, они были содраны умышленно. В Монплезире, в старинном здании Петергофа, построенном Петром, все повреждения носили характер производившихся длительно и постепенно, не в результате какой-нибудь катастрофы. Покрытые ценной резьбой под дуб стены были ободраны. Старинные, времени Петра, голландские кафельные печи бесследно исчезли, и вместо них были поставлены временные, грубой кладки печи. В Царском Селе, в Большом дворце, построенном Растрелли, повреждения носили, несомненно, умышленный характер, потому что в ряде зал паркет был выломан и вывезен, в то время как здание погибло от пожара. В Екатерининском дворце была устроена вспомогательная оружейная мастерская, и при этом горн был помещен в резном, ценном камине XVIII века, приведенном в полную негодность.

В Павловском дворце, который был уничтожен пожаром, целый ряд признаков свидетельствует о том, что ценное имущество, находившееся в этих залах, было вынесено до поджога.

Рагинский: Скажите, пожалуйста. Вы заявили, что Зимний дворец, как и другие памятники культуры, перечисленные вами, также преднамеренно разрушался. На основании каких данных вы это заявляете?

Орбели: Преднамеренность обстрела и повреждений, причиненных артиллерийскими снарядами Эрмитажу во время блокады, для меня, так же как и для всех моих сотрудников, была ясна потому, что повреждения эти были причинены не случайно артиллерийским налетом в один-два приема, а последовательно, при тех методических обстрелах города, которые мы наблюдали на протяжении месяца. Причем первые попадания были направлены не в Эрмитаж, не в Зимний дворец, снаряды ложились мимо, производилась пристрелка, а после этого — в одном и том же направлении, с ничтожным отклонением по прямой линии, снаряды ложились не более одного, самое большее двух, в каждый данный обстрел, и это не могло носить случайный характер.

Рагинский: У меня нет больше вопросов к свидетелю.

Председатель: Желает ли кто-либо из обвинителей или из защитников допросить свидетеля?

(К микрофону подходит Латернзер.)

Латернзер: Господин свидетель, вы только что заявили, что артиллерийским обстрелом, а также налетами авиации Эрмитаж и Зимний дворец были разрушены. Меня очень интересовало бы узнать, где эти здания находятся, в частности если смотреть со стороны Ленинграда?

Орбели: Зимний дворец и Эрмитаж, стоящий рядом с ним, находятся в центре Ленинграда, на берегу Невы, на Дворцовой набережной, недалеко от Дворцового моста, в который за время обстрела попал только один снаряд. С другой стороны, против Невы, рядом с Зимним дворцом и Эрмитажем, находятся Дворцовая площадь и улица Халтурина. Ответил я на ваш вопрос?

Латернзер: Я немного по-другому ставлю вопрос. В какой части Ленинграда находятся эти здания: на юге, на юго-востоке, на востоке города? Вы можете ответить на этот вопрос?

Орбели: Зимний дворец и Эрмитаж, как я уже сказал, находятся в самом центре Ленинграда, на берегу Невы.

Латернзер: А где расположен Петергоф?

Орбели: На берегу Финского залива, к юго-западу от Эрмитажа, если считать Эрмитаж отправным пунктом.

Латернзер: Могли бы вы сказать, находятся ли поблизости от Эрмитажа и Зимнего дворца военные предприятия?

Орбели: Насколько мне известно, в районе Эрмитажа военных предприятий не было…

Латернзер: Может быть, вблизи этих зданий стояли артиллерийские батареи?

Орбели: На всей площади около Эрмитажа и Зимнего дворца не было ни одной артиллерийской батареи, потому что с самого начала были приняты меры к тому, чтобы не было излишнего сотрясения вблизи от зданий, где находятся музейные ценности.

Латернзер: Те фабрики (заводы), которые находились в Ленинграде, продолжали ли работать для военной промышленности или прекратили свою работу?

Орбели: На территории Эрмитажа, Зимнего дворца и в ближайшем окружении не работало никакое военное предприятие, потому что там их не было, и во время блокады они там не были построены. Но я знаю, что в Ленинграде военное снаряжение производилось и с успехом применялось.

Латернзер: У меня нет больше вопросов.

(К микрофону подходит Серватиус.)

Серватиус: Господин свидетель, как далеко расположен ближайший мост на Неве от Зимнего дворца?

Орбели: Ближайший мост — Дворцовый — расположен в полсотне метров, но, как я уже сказал, за время обстрела в Дворцовый мост попал только один снаряд. Именно это убеждает меня и создает уверенность в том, что Зимний дворец обстреливался умышленно. Я не могу допустить, чтобы при обстреле моста в него попал только один снаряд, а 30 — в рядом стоящее здание…

Серватиус: Имеете ли вы какие-нибудь артиллерийские познания, дающие возможность сделать вывод, что целью был дворец, а не мост?

Орбели: Я никогда не был артиллеристом, но я считаю, что если немецкая артиллерия обстреливает мост, она не может всадить в мост один снаряд, а в дворец, находящийся в стороне, 30 снарядов. В этих пределах — я артиллерист.

(В зале оживление.)

Серватиус: У вас неартиллерийское мнение. У меня другой вопрос: Нева была использована флотом? Как далеко были расположены суда военно-морского флота от Зимнего дворца?

Орбели: В этой части Невы боевых судов, которые бы вели огонь или выполняли такого рода службу, не было. Суда на Неве стояли в другой части реки, далеко от Зимнего.

Серватиус: Вы все время осады Ленинграда находились там?

Орбели: Я находился в Ленинграде с первого дня войны до 31 марта 1942 года. Затем я вернулся в Ленинград, когда уже немецкие войска из окрестностей Ленинграда были изгнаны, и тогда именно я осмотрел Петергоф, Царское Село и Павловск.

Серватиус: Спасибо большое, у меня больше нет вопросов.

Председатель: Генерал Рагинский, хотите ли вы задать свидетелю какие-нибудь дополнительные вопросы?

Рагинский: Господин председатель, у нас к свидетелю нет больше вопросов.

Председатель: Тогда свидетель может быть свободным. (Свидетель уходит.)

Иосиф Абгарович Орбели (1887–1961) — ученый-востоковед, академик Академии наук СССР, первый президент Академии наук Армянской ССР (1943–1947), директор Государственного Эрмитажа (1934–1951).

Два брата

Революция, национализация, создание новых музеев порвали спокойную жизнь великих коллекций и коллекционеров. В ходе всяких музейных перипетий собрания братьев Морозовых соединились, потом разъединились и разделились. Причудливым результатом всего этого стала потеря не только целостности, но и памяти о целостности коллекции. Появился устойчивый «термин» «коллекция Щукина и Морозова» — «бренд» звучный, но начисто убирающий прекрасную историко-культурную интригу различия и взаимодополняемости собраний.

Луи Вальта
Общество в саду
Фото: П.С. Демидов, К.В. Синявский
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2019

Еще 20 лет назад Эрмитаж начал менять этот подход, включив в этикетки имена коллекционеров и создав Галерею памяти Сергея Щуки на и братьев Морозовых. Но и в музеях, и на выставках работы продолжали показывать вместе — как общий праздник прозорливого русского коллекционирования.

Сегодня Эрмитаж и ГМИИ имени А. С. Пушкина представляют новую форму сохранения памяти о великих русских коллекционерах. В Москве проходит специальная выставка о Сергее Щукине и его семье. В Эрмитаже одновременно — братья Морозовы. Потом в Париже пройдет большая выставка о Морозовых, которая включит в себя и их русские коллекции. После этого Щукин побывает в Петербурге, а Морозовы — в Москве. Таким образом мы сплетаем венок памяти замечательным людям. Наверное, это надо было сделать давно, но, возможно, сейчас, в начале XXI века, это прозвучит громче. Во всяком случае, благодаря новизне выставки памяти Щукина в Париже, он сегодня — самый знаменитый в мире коллекционер.

Все выставки очень разные. Московские призваны возродить память о той удивительной культурной атмосфере, которая сложилась в Москве в конце XIX века, в среде «бизнесменов» со старообрядческими корнями, увлекательную и часто трагическую историю семьи, несметные богатства с радостным открытием мира нового искусства, в том числе и европейского. Петербургские же выставки помещают их в богатейший контекст мирового искусства и показывают, насколько уровень вкуса и прозорливости московских коллекционеров, в частности Морозовых, соответствовал прозорливости царственных собирателей Эрмитажа.

Выставка Эрмитажа выделяет собрание старшего Морозова — Михаила, удивительной личности, историка и восторженного собирателя, учившегося живописи у самого Коровина. Его картины удивительно хороши и определили планку, которую высоко поднял его брат. Полезно также напомнить, что коллекция Михаила Морозова была передана в Третьяковскую галерею и продолжила традицию показа в ней европейской живописи. Интересно, что сегодня галерея эту традицию тоже продолжает. Связи двух коллекций прямо-таки кинематографически подчеркнуто показывает группа картин Ренуара. Шедевр за шедевром: потрясающий портрет Жанны Самари от Михаила, следующий портрет уже куплен Иваном, и еще два удивительных Ренуара. Один из главных акцентов выставки.

Иван Морозов собирал долго и, ориентируясь на вкус брата, значительно превзошел его. Он продолжил собирать Ван Гогов и Гогенов. В мире нет такого сочетания шедевров Сезанна, которое собрал Иван Морозов, — высочайшей силы фигуры и великие пейзажи, лучшие в известных сериях. Триптих Матисса о танжерской касте — одно из главных событий выставки. При разделении коллекций после революции одна из частей триптиха попала в Эрмитаж, но затем была передана в ГМИИ имени А. С. Пушкина — в обмен на восстановление в Эрмитаже другой марокканской композиции. Этот триптих и другие картины Матисса, так же как и радикально кубистический портрет Воллара работы Пикассо, выглядят яркими всплесками на общем фоне как бы спокойного морозовского образа французского искусства. Если открытие Щукина — Матисс, то открытие Морозова — Боннар, Дени и вообще «Наби». Их искусство явно более соответствовало настроению Ивана Абрамовича. Их работами он украшал ключевые интерьеры своего дома. Можно сказать — потому что оно более спокойно и консервативно. Но можно и по-другому — потому что оно более сложное и символическое, больше в духе русского Серебряного века.

Надо заметить, что младший Морозов оказался провидцем. Если Матисс стал знаком увлечений публики в середине ХХ века, то к концу столетия несколько огромных выставок продемонстрировали, как резко возрос интерес к Боннару и его воздушной красоте, полной таинственных смыслов.

Два русских коллекционера сумели оценить разные, но главные течения художественной мысли в Европе. И потому еще одним смысловым всплеском выставки являются воссозданные в Главном штабе в Эрмитаже интерьерные шедевры средиземноморского триптиха Боннара, перекликающиеся с марокканскими образами Южного Средиземноморья у Матисса, и «История Психеи» Дени, которая, находясь в Эрмитаже, безусловно отсылает к скульптурам Кановы в Галерее древней живописи.

Морозовская история искусства прекрасно укладывается в те разные истории, которые в своих залах представляют наши музеи.

Клод Моне
Поле маков
Фото: © П. С. ДЕМИДОВ, В. С. ТЕРЕБЕНИН,
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2019

История коллекции Морозова неразрывно связана с историей российских музеев. Мир коллекционеров и мир музеев различны, их языки родственны, но отличаются, между ними есть и согласия, и споры. Сегодня мы представляем пример взаимодействия музеев, оперирующего игрой в различия и сходства постоянных экспозиций и временных выставок. Когда мы все участвуем в этой игре с удовольствием, она приносит радость посетителям, независимо от их погруженности в проблемы того, как пишется история искусства. Пишут ее художники, коллекционеры и музеи. Примерно так, как это делаем сегодня мы.

Звуки прекрасного прошлого. Русский фарфор из Эрмитажа

Традиционным предметом внимания экспертов являются качественные характеристики материала. Фарфор обладает превосходными особенностями, которые условно сопоставимы со спецификой других видов художеств. Выставка делает акцент на свойствах фарфора, минуя привычные приемы экспонирования шедевров. В частности, соотносятся пластические формы и танцевальные движения; тематические росписи и театральные сцены; ритмическая орнаментика и музыкальные мотивы. Кроме того, кураторы ставят задачу обеспечить интерактивность и партиципативность выставочного пространства.

Шкатулка с тремя фарфоровыми флаконами
Фото: С. В. Суетова, © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2019

Следуя хронологии и основным тенденциям художественно-технологического развития искусства русского фарфора, музейные экспонаты раскрывают историко-культурные темы: «Галантный век», «Плоды Просвещения», «Геральдические художества», «Мир русского дворянства», «Искусство огня», «Новый фарфор», «Современность». Представлены знаменательные произведения русского прикладного искусства, среди них — «Собственный» сервиз императрицы Елизаветы Петровны (1756–1762), ваза на тезоименитство императрицы Екатерины II (1780-е — 1796), «военные» вазы с изображениями интерьеров Зимнего дворца (1830), высокохудожественные бытовые предметы русского дворянства (1850-е), а также вазы «пламенеющей глазури», «финифтяных эмалей», «подглазурной акварели» (1900–1910-е), «Супрематический» сервиз (1930, автор Н. Суетин).

В исторической части выставочного пространства размещен панорамный проекционный экран с видео, где формы и декор фарфора в виде фриза транслируются как бесконечный танец в сопровождении комбинации звуков и мелодий, которые отсылают зрителей к определенным эпохам. В выставке принимают участие экспонаты XVII–XX веков из императорской коллекции Национального музея вьетнамской истории. Из музейных фондов специально отобраны керамические изделия вьетнамского производства: именно керамика стала прародительницей фарфора — самого совершенного керамического материала. Здесь же представлены культовые предметы из золота, визуально отвечающие метафорическим ассоциациям чистого фарфора как «белого золота царей». Выставочные зоны включают в себя инсталляции из белых нерасписанных ваз современного вьетнамского производства «Гом Чун Дау».

Завершают выставку витрины с предметами современного петербургского Фарфорового завода: триптих ваз «Античный фасон» (2012, автор Г. Шуляк) из эрмитажной коллекции, набор чашек костяного фарфора с «кобальтовым декором» из новейшего ассортимента отечественного производства. Несколько одинаковых статуэток балерины Т. Карсавиной, созданных по модели С. Судьбинина (1913), расскажут историю бытования фарфоровой вещи: от «жизни» на полке магазина до музеефикации предмета в хранительском фонде.

Попытка переосмыслить
Формы и методы декоративно-прикладного искусства позволяют проследить изменения способов мышления и общегуманитарную парадигму бытования человека. Пройдя путь от уникального предмета роскоши до общедоступного предмета быта, не только несущего функциональную нагрузку, но и апеллирующего к художественным практикам, фарфор превратился в некий маркер состояния общества и его императивов. Проект Sounds of the Perfect Past — это попытка переосмыслить, пусть даже фрагментарно, те вехи, которыми отмечено фарфоровое производство в России, избегая традиционных способов репрезентации. В основе выставки — предметы из коллекции Государственного Эрмитажа, отобранные не столько в соответствии с хронологическим принципом, сколько по своему назначению, характеризующему эпоху. Так, галантный век представлен «Собственным» сервизом Елизаветы Петровны, которая задала моду на роскошь; эпоха Просвещения — екатерининской вазой; геральдические вазы николаевского времени как нельзя лучше передают общую казенную атмосферу, предопределенную императором; милые безделушки и стаффаж дамского будуара отвечают за бидермейер, возникший в качестве ответа на тогдашний официоз; вазы начала XX века показывают интерес к восточной керамике и новым техникам, примчавшимся вместе с модой на шинуазри. Эти разрозненные предметы объединены общей попыткой переосмысления наследия новейшими художниками. В наш скоростной век невозможно сосредоточить зрителя на чем-то одном, поэтому проект, переосмысляющий время, складывает разрозненные детали в культурный пазл, нанизывая его на нить звука, украшая танцем и бегущей картинкой, оживляющей, казалось бы, утратившие жизнь вещи.

Вера Мартынов, художник театральный, но мыслящая себя художником в широком смысле слова, акцентирует наше внимание на деталях, ускользающих от поверхностного взгляда, превращая их в вязь танца, также меняющегося со временем, также определенного его духом, превращающего, как и фарфор, форму в пластику.

В тандеме с Верой Мартынов работает франко-британский хореограф Эндрю Грэм, чей художественный стейтмент основан на идее тесных связей той же формы, пластики и импровизации, раскрывающей сознание к новому пониманию природы статичного, превращающему орнамент в движение.

Дмитрий Шубин, саунд-художник, поэтизирующий профанное, пересобирает идею звука фарфора, превращая шумы Фарфорового завода в симфоническую картину, таинственную и завораживающую.

Специально для этого проекта художница Лиза Бобкова готовит на АО «Императорский фарфоровый завод» инсталляцию, чьей темой станет визуализация звука — динамической волны, которая производит хрупкий материал, кажущийся нам таким обычным.

Фигура «Тритон с раковиной»
Фото: П. С. Демидов, К. В. Синявский, © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2019

Эта история была бы неполной, если бы мы не показали советское время, исключившее из бытовой жизни людей какое бы то ни было искусство. Тогда фарфоровая посуда, доставшаяся в наследство от бабушек, чудом уцелевшая после переселений, бомбежек и репрессий, хранилась как особенная ценность, свидетельство связи поколений в разрушившемся до основания мире. Особняком стояли фарфоровые статуэтки, своеобразный маркер социального успеха и интеллектуальной состоятельности. Речь даже не шла о коллекционировании фарфора, но скорее об обладании некой художественной формой, не связанной с вторгающейся в частную жизнь из всех зазоров социалистической реальностью. Среди этих фарфоровых статуэток отдельную ценность представляли балерины, особенно те, модели которых были созданы до революции. Изящные, хрупкие, они были олицетворением всех утраченных ценностей, символом сохранения преемственности в искусстве, отторгшего от себя всё, что ранее определяло культурную парадигму. Именно поэтому инсталляция из фарфоровых Карсавиных завершает рассказ о звуках прекрасного прошлого.

Ирина Багдасарова, Лиза Савина

Скрытое сокровище. Наблюдения за коллекциями фарфора Эрмитажа

Вейнанда Деро, нидерландский фотограф, в 2019 году осуществила свою идею съемки коллекции фарфора в запасниках Государственного Эрмитажа и в Реставрационно-хранительском центре «Старая Деревня».

Коллекции западноевропейского фарфора Эрмитажа живут в грандиозных, великолепных пространствах музея. Высокие потолки, большие окна и тихая благодать наполняют эти комнаты. Красивые антикварные шкафы для хранения, которые надежно удерживают фарфор, добавляют дыхание живой истории и культуры.

Фотографируя фрагменты этих пространств, я чувствовала себя исследователем в стране скрытых сокровищ. Даже путь к этим хранилищам наполнен духом приключения. Он начинается с долгой прогулки по дворцу, мимо изысканных выставочных галерей. Дверь отпирается, открывается небольшая комната с изящной чугунной винтовой лестницей в крутом лестничном колодце.

После подъема, уровень за уровнем, лестница наконец приводит к анфиладе комнат с высокими потолками — здесь хранятся коллекции фарфора. В глубокой тишине, которая заполняет эти огромные комнаты, глаз начинает воспринимать кажущееся бесконечным пространство фарфоровых фигур, ваз и других предметов разных видов и форм.

Шкафы, заполненные ослепительным бисквитным фарфором и красочными, тонко детализированными глазурованными предметами, запираются с помощью гениальной технологии другой эпохи: маленькие лаковые печати, которые могут быть открыты только кольцом с печатью. Здесь и там можно наткнуться на стол или стул, кажущиеся такими же старыми и обладающими собственным характером, как и произведения искусства. Здесь объект может быть изучен или упакован для перемещения в выставочное пространство. Плетеные корзины используются для бережного перемещения небольших фарфоровых чаш и фигурок вверх и вниз по фантастическим лестницам.

Мое перемещение с камерой через эти вневременные среды было погружением в визуальное удовольствие сказочных сопоставлений, удивительных союзов, порядка и откровения. Я ничего не трогаю, не регулирую и не меняю освещение, когда работаю. Моя камера ловит всё, что находится там, в этот момент, в этом свете. Я надеюсь, на фотографиях зрители смогут ощутить вневременную силу запечатленных феноменальных пространств и сокровища человеческого воображения, скрытые внутри них.

Вейнанда Деро

Вейнанда Деро родилась в Нидерландах, с 1989 года живет и работает в Нью-Йорке. Ее фотографии хранятся в коллекциях по всему миру, в том числе в Музее современного искусства (Нью-Йорк), Бруклинском музее, амстердамском Рейксмюсеуме и Музее еврейской диаспоры в Тель-Авиве; ее произведения также представлены в Галерее Роберта Манна в Нью-Йорке. «Я верю, самые глубокие визуальные загадки и приключения содержатся в том, что есть, — объясняет Деро. — Я фотографирую созданные человеком пространства именно такими, какими я их вижу, — без специального освещения, ничего не переставляя и не настраивая. Я стараюсь уловить суть каждого пространства, оставив все детали нетронутыми, а исторические слои — видимыми».