Журнал Эрмитаж

Журнал "Эрмитаж"

Статьи

Пластика рисунка Тони Крэгга

Тони Крэгг. Эллиптическая колонна. 2012 / Фото: Рустам Загидуллин

Рассуждая о самой природе работ Тони Крэгга, все время приходится делать оговорки, употребляя слова «кажется», «скорее», ибо материи, о которых следует рассуждать, существуют не где-то вовне, вообще в мире искусства, но на самом острие творческого анализа, а потому легко ускользают и при прямом вопрошании меняются на полярно противоположные. Скульптура Крэгга не противостоит языку описания, а существует как его составная часть. «Когда я вижу сны, я вижу их не на каком-либо языке, — пишет Крэгг. — Я вижу их в образах, в цвете, в событиях, и для этого в нашем распоряжении имеется фантастический язык».

Современный британский скульптор Тони Крэгг занят сложнейшим исследованием бытия скульптуры — вне дизайна, вне перипетий музейно-галерейного мира, вне арт-рынка. Его интересует скульптура за рамками ее пригодности, применимости, полезности и служебности. Он обращен к самой сути бытия произведений формотворчества, — пожалуй, в хайдеггерианском значении слова «бытие». Это заставляет рассматривать произведения Тони Крэгга с особым вниманием, тщательно следя за точкой зрения при осмотре и за малейшими эффектами собственного зрительного восприятия. Иногда скульптор, кажется, идет на поводу у зрителя. То составит странный ассамбляж из узнаваемых предметов, утыканных крюками («Сосредоточение», 1999), то сложит фигуру из мелких предметов («Культурный миф Африки», 1984). Один из самых запоминающихся эффектов от произведений Тони Крэгга — ощущение хрупкости границы абстрактного и реалистического в созданных им псевдопортретах. Их хрупкость позволяет зрителю сразу запомнить его работы и узнать их среди сотен других. Речь идет о самой известной серии скульптур — с человеческими лицами. Своим видом они напоминают каменные тотемы древности.

В эрмитажном контексте они заставляют вспомнить как мраморные скульптуры парадных залов, так и стелы из Минусинской котловины и более поздние степные половецкие бабы. Поверхность тех и других совмещает природную силу и сопротивляемость материала со следами художественной обработки. Но в отличие от ранних скульптурных форм тотемы Крэгга живут в круговом обзоре. В одних ракурсах они полностью абстрактны, а в других вдруг раскрывают на своих гранях реалистические человеческие профили: лица — мужские и женские, простые и характерные — проступают словно случайно, тут же исчезая из поля зрения, стоит зрителю сделать шаг вокруг стелы. Появление лиц оставляет его в недоумении: действительно ли тут только что было лицо? Интерпретация остается целиком на его совести. Кто это: боги, герои, философы, случайные персонажи? В последних работах Крэгг, кажется, еще больше мельчит и дробит форму, сильнее скрывает возможность обнаружить эти профили, усложняя условия восприятия и усиливая эффект случайности их появления. Тем самым он все более виртуозно оттачивает границу абстрактного и реалистического, держащую напряженным главный вектор работ данной серии. Это основополагающая граница в человеческом восприятии. Она разделяет одушевленное и неживое, жизнь и смерть, бытие и небытие.

Тони Крэгг. Сосредоточение. 1999 Фото: Рустам Загидуллин

Однако работа с границей плоской проекции скульптуры, на которой выступает абрис лица, есть лишь внешняя сторона постановки этих важных вопросов. Уступка Крэгга двухмерности современной массовой культуры, с ее любовью к простому узнаванию. Подобным же способом в других работах он добродушно показывает, как глаз скульптора может увидеть зиккурат в нагромождении банок с соленьями («Стремянка», 1999) или фантастическую готику в поставленных друг на друга роторах и шестеренках («Мюнстер», 1988). Труднее для понимания другие его сложносочиненные абстракции, представляющие со- бой переплетение плавных каплеобразных форм, явленных зрителю во всем многообразии своих поверхностей: полированных, шершавых, резных, рубленых, дырчатых, стеклянно-прозрачных, покрытых крюками, мраморных, бронзовых, стальных, деревянных, пластиковых, кевларовых, полистироловых, фарфоровых, гипсовых, блестящих, матовых, цельных, составных. Их вариативность заставляет вспомнить о работах ранних европейских модернистов, стремившихся соединить несоединимые материалы, наклеить на картину газету и насыпать на нее песок. Но ближе Крэггу, вероятно, лаконичные работы русских авангардистов — «материальные подборы» Альтмана и Татлина. Этот термин кажется органичным творчеству Крэгга в тех случаях, когда он столь же умело и парадоксально, как и они, сочетает материалы разной природы. Впрочем, не столько материал занимает Крэгга прежде всего, сколько причудливость формы, ее возможная жизнь в этом материале. Устойчивые и хрупкие: вот, пожалуй, единственные безусловные определения, применимые к его скульптурам. Все остальные их свойства художник подвергает анализу и опытному тестированию. Раз найденный мотив исследуется с разных сторон, в разных масштабах, что позволяет всесторонне рассмотреть захватившую автора пластическую проблему — очередной аспект пространственной обустроенности физического мира. Бесконечность логической вариативности форм — вот, пожалуй, одна из центральных занимающих его тем.

Текст: Дмитрий Озерков

Полную версию статьи читайте в печатном выпуске (№23).

Орхан Памук. Пророческий голос Достоевского

 

Меня больше всего заботит не политика, а литература. Если говорить о Европе, России, Петербурге, то я сразу вспоминаю Достоевского. Именно от Достоевского я впервые узнал, насколько одинаковы у нас заботы, повседневная жизнь, печали и радости. Но этот петербургский писатель не только поведал мне о том, как близки русские и турки, — он научил меня человечности, терпимости. Он научил меня писать.

Турецкие романисты многому научились у русской литературы. Толстой, Достоевский, Чехов — эти три писателя стали для турецкой литературы XX века таким же важным примером, как и французские писатели. Лично для меня Толстой и Достоевский — величайшие писатели на все времена. Помимо них, я поклоняюсь только еще двум великим писателям: Марселю Прусту и Томасу Манну. Из русских писателей наиболее сильное воздействие на меня оказывает самый глубокий и политизированный — Достоевский. Правда, следует добавить, что, с моей точки зрения, Толстой — более искусный и талантливый романист. Воздействие Достоевского на меня, конечно же, вызвано его отношением к Западу, которое строится на любви и ненависти. Наше прошлое и наша культура невероятно близки и схожи. И сегодня, говоря о Достоевском, я чувствую, что говорю и о себе.

С тех пор как я в 1973-м решил стать писателем, прошло 44 года. И я хочу сказать, что, конечно, я написал немало книг, я живу и как обычный человек, и как писатель, у которого есть своя писательская жизнь. Сейчас у меня в голове примерно десять сюжетов для будущих романов, и я постоянно о них думаю, записываю все свои соображения — по одному, по два — в тетрадочку. Не могу сказать, что создаю романы внезапно, быстро. Мне требуются годы для осмысления всех деталей, всех подробностей. Писательство предполагает серьезное противоречие: если ты много читаешь, то оторван от жизни, а если ты слишком погружен в повседневную жизнь, в ее заботы, то тебе довольно сложно писать. Из-за этого нам, писателям, трудно жить. Я лично стараюсь сочетать эти две стороны жизни. Я не хочу запирать себя среди книг, как Борхес, и не хочу вдаваться в крайности и слишком глубоко погружаться в жизнь, как, например, Хемингуэй. Думаю, талант писателя напрямую связан с умением найти равновесие между повседневной жизнью и умением работать.

Некоторые мои друзья, знакомые писатели, да и вообще большинство писателей, пишут с натуры, реальную жизнь — как есть. Но я не таков. Например, я задумал книгу о турецких художниках. Я не иду к турецким художникам, чтобы списать с натуры, а начинаю искать в исторических источниках, и история появляется сама собой, складывается постепенно. Когда я писал роман «Снег», то не выдумал его с самого начала, чтобы потом записать. Я решил поехать в Карц, окунуться в гущу политических событий, попытаться пожить жизнью моих героев. История тоже потом сложилась сама собой. То есть я стараюсь писать так, чтобы не брать из жизни никаких фактов, стараюсь не списывать с натуры.

Я не хочу сказать, что мои герои ведут меня за руку, вовсе нет. Сначала я решаю, на какую тему хочу написать роман. Потом выбираю героев. Когда я уже определился с темой, то ищу героев в реальной жизни, тех людей, которые в этом сюжете могли бы жить. В этом смысле — да, списываю с натуры.

Какой я писатель? Конечно, я и профессор, который любит читать много книжек: стараюсь как можно больше читать, вести академический образ жизни. А с другой стороны, стараюсь жить активной жизнью. Это и составляет мой писательский быт.

«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»

Александр Алексеев. Иллюстрация к «Запискам из подполья» Ф. М. Достоевского. 1967
Из коллекции Марка Ивановича Башмакова

Я постоянно перечитываю его романы. Всякий раз я обнаруживал в них нечто новое: о себе, о жизни и о Турции. Я написал множество заметок о том, что я у него вычитал. Например, я хорошо помню, как читал «Братьев Карамазовых». Мне было 18 лет, я сидел один в комнате, окна которой выходили на Босфор. Это была моя первая книга Достоевского. В библиотеке отца имелись турецкий перевод романа, вышедший в 40-х годах, и английский перевод Констанс Гарнетт[1], а само название романа, рождавшее во мне столь странный, сильный и переменчивый образ России, уже давно звало меня в новый мир. «Братья Карамазовы» с первых же страниц вызывали двоякое чувство. Я понимал, что я не одинок в этом мире, но ощущал оторванность от него и беспомощность. С наслаждением погрузившись в осязаемый, тягучий мир романа, я чувствовал, что не одинок. Размышления героев были моими мыслями. Сцены и события, которые потрясли меня, — я словно сам их переживал когда-то. Впрочем, то же я испытывал всегда, когда читал великие книги.

[1] Впервые на английский язык роман «Братья Карамазовы» был переведен в 1912 году известной английской писательницей и переводчицей Констанс Гарнетт, вклад которой в развитие культурных связей между Россией и Западом до сих пор оценивается очень высоко.

Полную версию интервью читайте в печатной версии журнала (№24).

«Смена декораций» – проект Гриши Брускина для 57-й Венецианской биеннале

Theatrum Orbis Terrarum – название российского проекта, который на 57-й Венецианской биеннале представляют три участника: Гриша Брускин, группа Recycle и Саша Пирогова.

Фрагмент проекта «Смена декораций» Гриши Брускина

Незадолго до открытия биеннале мы поговорили с Гришей Брускиным[1] о его проекте «Смена декораций».

Название российского проекта Theatrum Orbis Terrarum. В чем его идея?

Мой проект «Смена декораций» — часть Theatrum Orbis Terrarum, формулировку мне подсказал мой сокуратор Джузеппе Барбьери. Меня с самого начала интересовала концепция театра. Не того театра, в котором играют и рассказывают истории, но та концепция театра, которая существовала испокон веков. Самая древняя и архаичная идея театра — античная, когда представлялось, что Земля — это некая сцена, где люди разыгрывают спектакль для богов. Позже, уже в барочное, ренессансное время, эта концепция продолжала существовать. Были изображения, где боги восседают на небесах и смотрят на то, что происходит внизу, как на живой театр.

Позже эта концепция претерпевала всяческие изменения — и театр понимался в расширяющемся смысле, как некая метафора. Был театр Theatrum Orbis, или Orbis сокращенно, именем которого назван весь проект: мир как театр. В переносном смысле. Потому что в буквальном смысле это был трактат с собранием географических карт, ведь то было время Великих географических открытий.

Тогда пользовалась популярностью идея метафорического театра. Составлялись всевозможные компендиумы, обзоры, — театры, которые позже назвали атласами. Это могли быть собранные лексиконы. Самым загадочным и таинственным был театр Джулио Камилло — «Театр памяти»[2]. Он представлял собой кладезь знаний, как древний, что ли, Интернет. Там можно было найти все что угодно, получить любое знание о мире. Это был своеобразный древний компьютер, построенный в XVI веке, но он до нас не дошел, остался окутанным мистической тайной.

«Театр памяти» Джулио Камилло. XVII век

Джулио Камилло интересовал меня многие годы, и мой проект «Смена декораций» был начат с макета скульптуры театра в виде пирамиды. «Смена декораций» связана с декорациями, в которых происходит современная жизнь. Мир меняется стремительно, меняются и декорации. Главная тема проекта — это современность, которая связана с архаикой. Всегда. Если ты пропал в свое время, то ты не способен понять, в каком мире ты живешь. Ты несовременен. Для того чтобы это описать, нужно из этого контекста выйти и посмотреть на современность со стороны, выпасть из буквальной современности.

Даже в самом новом, в самом современном прослеживаются архаические, древние формы. Например, пирамиды в Лувре (похожую, кстати, изобразил наш архитектор Иван Леонидов [3]) — это древняя идея. Так было всегда. Возьмем, к примеру, кубизм — он тоже связан с архаическими культурами: примитивными, египетской и т. д. Я исследую эту тему не в научном смысле, а тем способом, который доступен художнику.

И. Леонидов. Конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского района. 1930

Viva arte viva («Да здравствует живое искусство!») — такую тему для 57-й Венецианской биеннале предложила главный куратор Центра Помпиду Кристин Масель. А живо ли сегодня искусство? Музей — для живого или мертвого?

Искусство безусловно живо, поэтому я им занимаюсь всю жизнь и оно мне не надоело. Название очень широкое, но я его поддерживаю. Зачем я этим занимаюсь? Мне важно, чтобы человек, который увидел мой проект, иначе взглянул на современный мир. Чтобы это помогло ему понять и увидеть мир иначе. Искусство помогает лучше понять мир, обладает особым методом, которым не обладают другие виды человеческой деятельности, и в этом смысле, конечно, «да здравствует искусство!».

[1] Гриша Брускин (Григорий Давидович Брускин; р. 1945) — российский и американский художник. Произведения находятся в коллекциях крупнейших музеев мира. Живет и работает в Нью-Йорке. Участник экспозиции российского павильона 57-й Венецианской биеннале (2017).

[2] 1530-е годы.

[3] Иван Ильич Леонидов (1902–1959) — архитектор, представитель русского авангарда, конструктивизма, мастер «бумажной архитектуры».

Полную версию интервью читайте в печатной версии журнала (№24).

Ян Фабр: Я карлик в стране великанов

Фото: Наталья Часовитина

Внук знаменитого энтомолога, Ян Фабр широко использует эстетику животного мира. Он оперирует панцирями жуков, скелетами, рогами, чучелами и изображениями животных в различных материалах. Этим не исчерпывается список необычных материалов, среди которых — кровь и синие чернила шариковой ручки BIC.

Как подчеркивает сам художник, и это признают исследователи и критики, его искусство уходит корнями в традиции классической фламандской живописи, которой он восхищается. Питер Пауль Рубенс и Якоб Йорданс — главные источники его вдохновения, в чем смогут убедиться посетители выставки (или — не смогут). На время проведения выставки произведения Фабра становятся частью постоянной экспозиции музея и вступают в диалог с признанными шедеврами мирового искусства.

«Рыцарь отчаяния — воин красоты» как-то перекликается с вашим проектом в Лувре 2008 года?

Нет, это совершенно другая по задумке выставка. Мы с Дмитрием Озерковым выбрали для моей экспозиции залы фламандской живописи, благо Эрмитаж славится своей коллекцией Рубенса и учеников, малыми голландцами. У выставки очень четкая драматургия: начинаем мы с Проторенессанса и шпалер, а заканчиваем Йордансом и Снейдерсом. Своего рода диалог классики и современности. Также у меня есть несколько инсталляций в здании Главного штаба.

Этот диалог ведется на равных? Вы, вообще, относите себя к фламандской школе или, может, к какой-нибудь другой традиции?

Нет конечно же. Я карлик в стране великанов. Но, разумеется, на меня очень сильно повлияла фламандская живопись XVI и XVII веков. Больше всего, наверное, Иероним Босх. Думаю, связь с его творчеством легко прослеживается в моем искусстве. В этом году кураторы музея в родном городе Босха Хертогенбосе пригласили меня принять участие в юбилейной выставке, в качестве этакого контрапункта. Он мой учитель. Я много у него украл идей и образов; вы знаете, его живопись — как подрывная деятельность революционера-одиночки. Он был женат на очень богатой женщине, это дало ему определенную независимость от власти, позволило критиковать церковь и нобилитет. Так что да, в этом смысле я внутри традиции.

Вы много работали в жанре перформанса, в какой-то момент обратились к театру; в чем для вас разница между этими двумя искусствами?

Я, знаете ли, занимаюсь «воссоединением» разных искусств, жанров etc. Театр от перформанса отличает одна простая деталь. Перформанс, в идеале, совершается единожды. Я начал в 1980-х годах, во многом, смею надеяться, реформировал жанр, ввел понятие real time / real action. И я никогда не повторял свои представления. Кроме того, перформанс онтологически находится на противоположном от театра полюсе. Он не про игру, не про притворство.

Фото: Наталья Часовитина

Как вы думаете, ваш зритель — кто он? Театрал или адепт contemporary art?

Если человек любит искусство, ему в искусстве интересно всё, что интересно. А кроме шуток, каждую выставку я придумываю как театральное действо, мои экспозиции организованы как story board, поэтому и те и другие найдут в Эрмитаже что-то для себя. Я не люблю объяснять; между зрителем и произведением, на мой взгляд, всегда существует кармическая связь, некое магическое поле, в котором автору делать нечего.

Ваш перформанс в Лувре назывался «Искусство спасло меня от тюрьмы/музея». Надо ли это понимать так, что вы считаете музей своего рода отжившей институцией и что искусство принадлежит народу, то есть улицам?

Совсем нет (смеется). Тот мой перформанс был приурочен еще и к выставке под названием «Ангел метаморфоз». Почему? Потому что она отсылала нас к моей давней работе из 1980-х годов, посвященной Жаку Мерину. В то время Мерин был еще врагом государства номер один, и я не мог упоминать его имя. Вы же знаете, кем был Мерин. Величайшим грабителем, с ярко выраженной склонностью к травестии. Частенько после ограбления банка или ювелирного магазина он приклеивал себе усы, надевал парик, имитировал провинциальный акцент, присоединялся к толпе зевак и даже спрашивал у полицейских: «А что случилось, что произошло?» Он был абсолютно гениальным человеком. И моя выставка стала своеобразным оммажем его таланту к перевоплощениям. И потом, тут есть еще дополнительный смысл: Лувр же на самом деле главная и наилучшим образом оснащенная тюрьма Франции, попробуйте туда пробраться… все эти механизмы, как в банковских хранилищах… Так что вот.

Тогда такой вопрос: а что вам интересно из того, что происходит? Политика, спорт… ЧЕ-2016 смотрели?

Нет, все это меня мало интересует. В моем искусстве нет политики, она меня не занимает вовсе. Спорт тем более. Есть масса художников, которые выбрали политику своей темой, и у них это неплохо получается. Хорошее искусство, на мой взгляд, должно быть выше политики и любой ангажированности, хорошее искусство абсолютно абстрактно. Если что на меня и повлияло, так это наука. В молодости я увлекался энтомологией; вы знаете, конечно же, что Жан-Луи Фабр — мой родственник. Я работал с Эдвардом Уилсоном, с Джакомо Риццолатти снял фильм. В общем, мой Эрос с самого начала — это наука.

Вы когда-то делали совместные проекты с Мариной Абрамович. Кто вам сегодня интересен из ваших коллег, кого выделите? Кого знаете из современных русских художников?

Буду патриотичен. Скажу, что меня очень радует нынешнее поколение бельгийских художников. Я большой поклонник Люка Тёйманса, Михаэля Борреманса; в театре, в танце — потрясающая Анна Тереза Де Кеерсмакер. То есть мы живем в интересную эпоху. Из русских я люблю Кабакова. Работал с ним. Мы сделали два фильма вместе; их, кстати, покажут на эрмитажной выставке.

А как вы думаете, искусство когда-нибудь вернется от беньяминовской «технической воспроизводимости» к, условно говоря, ручному труду?

Не знаю, но я по-прежнему всё делаю сам, своими руками. А не как мои дорогие коллеги: Джефф Кунс или Дэмиен Хёрст, у которых нанята армия ассистентов. У меня всего три помощника. И по сей день я работаю ночами, леплю, рисую, в этом же и смысл, и главное удовольствие. Вообще, тут необходимо сделать уточнение: бытует враждебное мнение, что совриск слишком концептуален, логоцентричен и, соответственно, умозрителен, то есть нет в нем места ремеслу. Я же считаю, что это качество — не определяющее для современного искусства, а только для того или иного художника. Рубенс тоже был логоцентричен, умозрителен и концептуален. Чтобы считать всю закодированную у Рубенса информацию, все смыслы и символы, требуется специальное образование, но это никоим образом не умаляет его богатой визуальности. Вот, у меня на шее, вы обратили внимание, кулон с совой. Это что значит?

Символ мудрости.

Нет, это вестник смерти. Моя мама подарила мне его много лет назад, когда я мальчишкой отправлялся в Нью-Йорк становиться художником. Она мне сказала: «Не переоценивай свои силы. Ты всего лишь человек, бренная оболочка, мешок с костями. Помни об этом».

Ну, хорошо. Последний вопрос. А что случилось в Греции?

В Греции… а что там случилось? Меня попросил премьер-министр возглавить биеннале современного искусства. Я согласился. Стал отбирать молодых художников, а, скажем так, функционеров от искусства приглашать не захотел. Тогда мне снова позвонили из министерства — и сказали: так нельзя, они заслуженные, уважаемые люди. А я ответил, что заслуженный не значит хороший художник. Вы, политики, живете в пространстве компромисса, я — художник, и компромисс для меня равняется смерти. Нам пришлось приостановить сотрудничество. Вот и всё.

Беседовала Зинаида Пронченко