Журнал Эрмитаж

Журнал "Эрмитаж"

Статьи

«Сад земных наслаждений»

В течение последних лет Эрмитаж проводит последовательную серьезную реставрацию картин старой нидерландской школы. Были отреставрированы «Пейзаж со святым Христофором» Яна Мандейна, триптих «Поклонение волхвов» Гуго ван дер Гуса и «Святой Лука, рисующий Мадонну» Рогира ван дер Вейдена [1]. В 2016 году [2] Эрмитаж представил после реставрации повторение центральной створки главной картины Иеронима Босха — «Сад земных наслаждений»[3].

Эрмитажный вариант был создан последователем художника в середине XVI века. Он значительно меньше оригинала: если размер центральной створки триптиха из Прадо — 185,8 × 172,5 см, то эрмитажная доска имеет размер 128,5 × 111,5 см. В связи с этим художник был вынужден, чтобы не перегружать композицию, убавить количество фигур, изображенных в верхней части произведения.

В целом, эрмитажная картина практически полностью повторяет центральную часть «Сада земных наслаждений». Однако это не просто копия — она отражает те стилистические изменения, которые произошли со времени жизни Босха. В этом произведении уже явно прослеживаются зарождающиеся маньеристические традиции. Фигуры получают объемность, а сама картина более живописна по сравнению с графичными творениями Босха.

«Сад земных наслаждений» поступил в Эрмитаж в 1922 году, после национализации частных собраний. Он происходил из антикварной галереи Роберта Ауэра [4] (настоящее имя — Прохор Дмитриевич Прокопиев или Прокофьев).

На обороте картины есть этикетка, называющая одного из ее предыдущих владельцев: «n.24 Sor de Reijneval. El Juicio del Bosco»[5]. Учитывая особенности написания в испанско-французской традиции, можно с уверенностью отнести это имя к одному из двух французских дипломатов: либо к Максимильену Жерару де Райневалю (1778–1836), либо к его сыну Альфонсу де Райневалю (1813–1858). Сейчас сложно сказать, кто именно привез картину в Петербург и когда. Возможно, она приехала с одним из Райневалей и осталась здесь, а может, была продана в Париже и затем попала к Роберту Ауэру.

Общее состояние эрмитажного варианта «Сада земных наслаждений» вплоть до начала реставрации, проведенной в 2015–2016 годах, вызывало большие сомнения в его датировке. Хранивший много лет нидерландскую живопись в Эрмитаже Н. Н. Никулин [6] предполагал, что это может быть копия XVII–XVIII веков или даже подделка XIX века. Эти сомнения имели под собой ряд оснований. Будучи записанной в инвентарь как копия Иеронима Босха, картина не вошла в многочисленные опубликованные каталоги эрмитажного собрания. Это было в первую очередь связано с сильным загрязнением всей поверхности картины. Вероятно, в галерее Ауэра ее покрыли, для придания «товарного» вида, слоем масла или олифы. Блестящее покрытие с течением времени впитало грязь и потемнело, полностью изменив впечатление от картины.

Исследование, проведенное в ходе современной реставрации [7], позволило датировать доски, на которых написана эрмитажная версия. Эта датировка основана на методе дендрохронологического анализа и позволяет назвать время произрастания дерева, из которого сделана основа картины (исследование осуществлено профессором Петером Кляйном (Гамбург)) [8]. Для нидерландских картин наиболее частым материалом служили дубовые доски, происходившие из Балтийского региона. Именно такие доски оказались основой эрмитажного произведения. Их самое позднее годичное кольцо датируется 1539-м. В соответствии со статистическими данными, наиболее ранним годом создания картины можно считать 1550-й, а наиболее вероятным — 1556-й.

Интересно отметить тот факт, что поздние записи полностью изменили цвет волос многих персонажей: до расчистки все они были одного цвета, а после реставрации оказалось, что среди людей есть и блондины, и брюнеты, и рыжие. Также после проведенных исследований стало понятно, что многочисленные драпировки, которыми закрыты интимные места обнаженных фигур, сделаны впоследствии и не соответствуют авторскому замыслу. Реставрационная комиссия Эрмитажа приняла единогласное решение убрать эти искажающие восприятие картины поздние записи. Сложно ответить на вопрос, когда они были сделаны и по чьим указаниям. Возможно, объяснение этому — многочисленные царапины и осыпи (последствия явно искусственного воздействия на картину). Можно предположить, что на каком-то этапе существования она подверглась акту вандализма, который вынудил владельца таким способом защитить произведение от посягательств.

К вопросу о восприятии картины религиозными фанатиками можно отметить, что в XVI веке ее владельцами в разное время были сторонник протестантизма и независимости Нидерландов Виллем Оранский и герцог Альба, самый рьяный католик на территории Нидерландов, мечом и огнем защищавший католицизм от свободолюбивых протестантов. И тот и другой воспринимали оригинал Босха как одно из важнейших и ценнейших произведений, несмотря на непростой и неоднозначный сюжет.

Выставка картины последователя Иеронима Босха, ставшая возможной благодаря реставрации и проведенному полноценному исследованию, возвращает ее в научный оборот и позволяет дополнить наше знание о копиях творений Босха.

[1] См. журнал «Эрмитаж» (№ 23).

[2] Год 500-летия со дня смерти Иеронима Босха.

[3] Оригинальная композиция «Сад земных наслаждений» находится в Национальном музее Прадо в Мадриде и представляет собой триптих со сценами сотворения мира на наружных сторонах боковых створок, изображениями райского сада и Страшного суда на внутренней стороне боковых створок и сада земных наслаждений в центре. Оригинал был создан на рубеже XV–XVI веков и вплоть до 1568 года находился в Нидерландах.

[4] Роберт Ауэр (1871–1927) — живописец и торговец картинами, один из основоположников петербургского галерейного дела. В конце 1918 года выехал из Петрограда в Хельсинки, однако продолжал поддерживать коммерческие связи с Россией. В 1920-м, в ходе масштабной национализации предметов роскоши, значительная часть его коллекции (91 предмет, в том числе 43 картины) была конфискована и попала в Музейный фонд.

[5] «№ 24. Сеньор де Райневаль. Страшный суд Босха» (исп.).

[6] Николай Николаевич Никулин (1923–2009) — российский и советский искусствовед, профессор, член-корреспондент Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник и член Ученого совета Эрмитажа, специалист по живописи Северного Возрождения.

[7] Исследование проведено при поддержке Hermitage Foundation UK и Джеральдин Норман.

[8] Сегодня научные методы дендрохронологии (датировка по годовым кольцам среза дерева) позволяют построить шкалу времени на тысячи лет назад. По результатам анализа срезов миллионов деревьев построены абсолютные временны́е шкалы разных регионов мира, в том числе Западной Европы, где шкала по дубу позволяет датировать события, случившиеся более семи тысяч лет назад.

Николай Зыков

К завершению реставрации картины последователя Иеронима Босха «Сад земных наслаждений»
Ноябрь 2016 — апрель 2017
Дворец Меншикова

Пластика рисунка Тони Крэгга

Тони Крэгг. Эллиптическая колонна. 2012 / Фото: Рустам Загидуллин

Рассуждая о самой природе работ Тони Крэгга, все время приходится делать оговорки, употребляя слова «кажется», «скорее», ибо материи, о которых следует рассуждать, существуют не где-то вовне, вообще в мире искусства, но на самом острие творческого анализа, а потому легко ускользают и при прямом вопрошании меняются на полярно противоположные. Скульптура Крэгга не противостоит языку описания, а существует как его составная часть. «Когда я вижу сны, я вижу их не на каком-либо языке, — пишет Крэгг. — Я вижу их в образах, в цвете, в событиях, и для этого в нашем распоряжении имеется фантастический язык».

Современный британский скульптор Тони Крэгг занят сложнейшим исследованием бытия скульптуры — вне дизайна, вне перипетий музейно-галерейного мира, вне арт-рынка. Его интересует скульптура за рамками ее пригодности, применимости, полезности и служебности. Он обращен к самой сути бытия произведений формотворчества, — пожалуй, в хайдеггерианском значении слова «бытие». Это заставляет рассматривать произведения Тони Крэгга с особым вниманием, тщательно следя за точкой зрения при осмотре и за малейшими эффектами собственного зрительного восприятия. Иногда скульптор, кажется, идет на поводу у зрителя. То составит странный ассамбляж из узнаваемых предметов, утыканных крюками («Сосредоточение», 1999), то сложит фигуру из мелких предметов («Культурный миф Африки», 1984). Один из самых запоминающихся эффектов от произведений Тони Крэгга — ощущение хрупкости границы абстрактного и реалистического в созданных им псевдопортретах. Их хрупкость позволяет зрителю сразу запомнить его работы и узнать их среди сотен других. Речь идет о самой известной серии скульптур — с человеческими лицами. Своим видом они напоминают каменные тотемы древности.

В эрмитажном контексте они заставляют вспомнить как мраморные скульптуры парадных залов, так и стелы из Минусинской котловины и более поздние степные половецкие бабы. Поверхность тех и других совмещает природную силу и сопротивляемость материала со следами художественной обработки. Но в отличие от ранних скульптурных форм тотемы Крэгга живут в круговом обзоре. В одних ракурсах они полностью абстрактны, а в других вдруг раскрывают на своих гранях реалистические человеческие профили: лица — мужские и женские, простые и характерные — проступают словно случайно, тут же исчезая из поля зрения, стоит зрителю сделать шаг вокруг стелы. Появление лиц оставляет его в недоумении: действительно ли тут только что было лицо? Интерпретация остается целиком на его совести. Кто это: боги, герои, философы, случайные персонажи? В последних работах Крэгг, кажется, еще больше мельчит и дробит форму, сильнее скрывает возможность обнаружить эти профили, усложняя условия восприятия и усиливая эффект случайности их появления. Тем самым он все более виртуозно оттачивает границу абстрактного и реалистического, держащую напряженным главный вектор работ данной серии. Это основополагающая граница в человеческом восприятии. Она разделяет одушевленное и неживое, жизнь и смерть, бытие и небытие.

Тони Крэгг. Сосредоточение. 1999 Фото: Рустам Загидуллин

Однако работа с границей плоской проекции скульптуры, на которой выступает абрис лица, есть лишь внешняя сторона постановки этих важных вопросов. Уступка Крэгга двухмерности современной массовой культуры, с ее любовью к простому узнаванию. Подобным же способом в других работах он добродушно показывает, как глаз скульптора может увидеть зиккурат в нагромождении банок с соленьями («Стремянка», 1999) или фантастическую готику в поставленных друг на друга роторах и шестеренках («Мюнстер», 1988). Труднее для понимания другие его сложносочиненные абстракции, представляющие со- бой переплетение плавных каплеобразных форм, явленных зрителю во всем многообразии своих поверхностей: полированных, шершавых, резных, рубленых, дырчатых, стеклянно-прозрачных, покрытых крюками, мраморных, бронзовых, стальных, деревянных, пластиковых, кевларовых, полистироловых, фарфоровых, гипсовых, блестящих, матовых, цельных, составных. Их вариативность заставляет вспомнить о работах ранних европейских модернистов, стремившихся соединить несоединимые материалы, наклеить на картину газету и насыпать на нее песок. Но ближе Крэггу, вероятно, лаконичные работы русских авангардистов — «материальные подборы» Альтмана и Татлина. Этот термин кажется органичным творчеству Крэгга в тех случаях, когда он столь же умело и парадоксально, как и они, сочетает материалы разной природы. Впрочем, не столько материал занимает Крэгга прежде всего, сколько причудливость формы, ее возможная жизнь в этом материале. Устойчивые и хрупкие: вот, пожалуй, единственные безусловные определения, применимые к его скульптурам. Все остальные их свойства художник подвергает анализу и опытному тестированию. Раз найденный мотив исследуется с разных сторон, в разных масштабах, что позволяет всесторонне рассмотреть захватившую автора пластическую проблему — очередной аспект пространственной обустроенности физического мира. Бесконечность логической вариативности форм — вот, пожалуй, одна из центральных занимающих его тем.

Текст: Дмитрий Озерков

Полную версию статьи читайте в печатном выпуске (№23).

Орхан Памук. Пророческий голос Достоевского

 

Меня больше всего заботит не политика, а литература. Если говорить о Европе, России, Петербурге, то я сразу вспоминаю Достоевского. Именно от Достоевского я впервые узнал, насколько одинаковы у нас заботы, повседневная жизнь, печали и радости. Но этот петербургский писатель не только поведал мне о том, как близки русские и турки, — он научил меня человечности, терпимости. Он научил меня писать.

Турецкие романисты многому научились у русской литературы. Толстой, Достоевский, Чехов — эти три писателя стали для турецкой литературы XX века таким же важным примером, как и французские писатели. Лично для меня Толстой и Достоевский — величайшие писатели на все времена. Помимо них, я поклоняюсь только еще двум великим писателям: Марселю Прусту и Томасу Манну. Из русских писателей наиболее сильное воздействие на меня оказывает самый глубокий и политизированный — Достоевский. Правда, следует добавить, что, с моей точки зрения, Толстой — более искусный и талантливый романист. Воздействие Достоевского на меня, конечно же, вызвано его отношением к Западу, которое строится на любви и ненависти. Наше прошлое и наша культура невероятно близки и схожи. И сегодня, говоря о Достоевском, я чувствую, что говорю и о себе.

С тех пор как я в 1973-м решил стать писателем, прошло 44 года. И я хочу сказать, что, конечно, я написал немало книг, я живу и как обычный человек, и как писатель, у которого есть своя писательская жизнь. Сейчас у меня в голове примерно десять сюжетов для будущих романов, и я постоянно о них думаю, записываю все свои соображения — по одному, по два — в тетрадочку. Не могу сказать, что создаю романы внезапно, быстро. Мне требуются годы для осмысления всех деталей, всех подробностей. Писательство предполагает серьезное противоречие: если ты много читаешь, то оторван от жизни, а если ты слишком погружен в повседневную жизнь, в ее заботы, то тебе довольно сложно писать. Из-за этого нам, писателям, трудно жить. Я лично стараюсь сочетать эти две стороны жизни. Я не хочу запирать себя среди книг, как Борхес, и не хочу вдаваться в крайности и слишком глубоко погружаться в жизнь, как, например, Хемингуэй. Думаю, талант писателя напрямую связан с умением найти равновесие между повседневной жизнью и умением работать.

Некоторые мои друзья, знакомые писатели, да и вообще большинство писателей, пишут с натуры, реальную жизнь — как есть. Но я не таков. Например, я задумал книгу о турецких художниках. Я не иду к турецким художникам, чтобы списать с натуры, а начинаю искать в исторических источниках, и история появляется сама собой, складывается постепенно. Когда я писал роман «Снег», то не выдумал его с самого начала, чтобы потом записать. Я решил поехать в Карц, окунуться в гущу политических событий, попытаться пожить жизнью моих героев. История тоже потом сложилась сама собой. То есть я стараюсь писать так, чтобы не брать из жизни никаких фактов, стараюсь не списывать с натуры.

Я не хочу сказать, что мои герои ведут меня за руку, вовсе нет. Сначала я решаю, на какую тему хочу написать роман. Потом выбираю героев. Когда я уже определился с темой, то ищу героев в реальной жизни, тех людей, которые в этом сюжете могли бы жить. В этом смысле — да, списываю с натуры.

Какой я писатель? Конечно, я и профессор, который любит читать много книжек: стараюсь как можно больше читать, вести академический образ жизни. А с другой стороны, стараюсь жить активной жизнью. Это и составляет мой писательский быт.

«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»

Александр Алексеев. Иллюстрация к «Запискам из подполья» Ф. М. Достоевского. 1967
Из коллекции Марка Ивановича Башмакова

Я постоянно перечитываю его романы. Всякий раз я обнаруживал в них нечто новое: о себе, о жизни и о Турции. Я написал множество заметок о том, что я у него вычитал. Например, я хорошо помню, как читал «Братьев Карамазовых». Мне было 18 лет, я сидел один в комнате, окна которой выходили на Босфор. Это была моя первая книга Достоевского. В библиотеке отца имелись турецкий перевод романа, вышедший в 40-х годах, и английский перевод Констанс Гарнетт[1], а само название романа, рождавшее во мне столь странный, сильный и переменчивый образ России, уже давно звало меня в новый мир. «Братья Карамазовы» с первых же страниц вызывали двоякое чувство. Я понимал, что я не одинок в этом мире, но ощущал оторванность от него и беспомощность. С наслаждением погрузившись в осязаемый, тягучий мир романа, я чувствовал, что не одинок. Размышления героев были моими мыслями. Сцены и события, которые потрясли меня, — я словно сам их переживал когда-то. Впрочем, то же я испытывал всегда, когда читал великие книги.

[1] Впервые на английский язык роман «Братья Карамазовы» был переведен в 1912 году известной английской писательницей и переводчицей Констанс Гарнетт, вклад которой в развитие культурных связей между Россией и Западом до сих пор оценивается очень высоко.

Полную версию интервью читайте в печатной версии журнала (№24).

«Смена декораций» – проект Гриши Брускина для 57-й Венецианской биеннале

Theatrum Orbis Terrarum – название российского проекта, который на 57-й Венецианской биеннале представляют три участника: Гриша Брускин, группа Recycle и Саша Пирогова.

Фрагмент проекта «Смена декораций» Гриши Брускина

Незадолго до открытия биеннале мы поговорили с Гришей Брускиным[1] о его проекте «Смена декораций».

Название российского проекта Theatrum Orbis Terrarum. В чем его идея?

Мой проект «Смена декораций» — часть Theatrum Orbis Terrarum, формулировку мне подсказал мой сокуратор Джузеппе Барбьери. Меня с самого начала интересовала концепция театра. Не того театра, в котором играют и рассказывают истории, но та концепция театра, которая существовала испокон веков. Самая древняя и архаичная идея театра — античная, когда представлялось, что Земля — это некая сцена, где люди разыгрывают спектакль для богов. Позже, уже в барочное, ренессансное время, эта концепция продолжала существовать. Были изображения, где боги восседают на небесах и смотрят на то, что происходит внизу, как на живой театр.

Позже эта концепция претерпевала всяческие изменения — и театр понимался в расширяющемся смысле, как некая метафора. Был театр Theatrum Orbis, или Orbis сокращенно, именем которого назван весь проект: мир как театр. В переносном смысле. Потому что в буквальном смысле это был трактат с собранием географических карт, ведь то было время Великих географических открытий.

Тогда пользовалась популярностью идея метафорического театра. Составлялись всевозможные компендиумы, обзоры, — театры, которые позже назвали атласами. Это могли быть собранные лексиконы. Самым загадочным и таинственным был театр Джулио Камилло — «Театр памяти»[2]. Он представлял собой кладезь знаний, как древний, что ли, Интернет. Там можно было найти все что угодно, получить любое знание о мире. Это был своеобразный древний компьютер, построенный в XVI веке, но он до нас не дошел, остался окутанным мистической тайной.

«Театр памяти» Джулио Камилло. XVII век

Джулио Камилло интересовал меня многие годы, и мой проект «Смена декораций» был начат с макета скульптуры театра в виде пирамиды. «Смена декораций» связана с декорациями, в которых происходит современная жизнь. Мир меняется стремительно, меняются и декорации. Главная тема проекта — это современность, которая связана с архаикой. Всегда. Если ты пропал в свое время, то ты не способен понять, в каком мире ты живешь. Ты несовременен. Для того чтобы это описать, нужно из этого контекста выйти и посмотреть на современность со стороны, выпасть из буквальной современности.

Даже в самом новом, в самом современном прослеживаются архаические, древние формы. Например, пирамиды в Лувре (похожую, кстати, изобразил наш архитектор Иван Леонидов [3]) — это древняя идея. Так было всегда. Возьмем, к примеру, кубизм — он тоже связан с архаическими культурами: примитивными, египетской и т. д. Я исследую эту тему не в научном смысле, а тем способом, который доступен художнику.

И. Леонидов. Конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского района. 1930

Viva arte viva («Да здравствует живое искусство!») — такую тему для 57-й Венецианской биеннале предложила главный куратор Центра Помпиду Кристин Масель. А живо ли сегодня искусство? Музей — для живого или мертвого?

Искусство безусловно живо, поэтому я им занимаюсь всю жизнь и оно мне не надоело. Название очень широкое, но я его поддерживаю. Зачем я этим занимаюсь? Мне важно, чтобы человек, который увидел мой проект, иначе взглянул на современный мир. Чтобы это помогло ему понять и увидеть мир иначе. Искусство помогает лучше понять мир, обладает особым методом, которым не обладают другие виды человеческой деятельности, и в этом смысле, конечно, «да здравствует искусство!».

[1] Гриша Брускин (Григорий Давидович Брускин; р. 1945) — российский и американский художник. Произведения находятся в коллекциях крупнейших музеев мира. Живет и работает в Нью-Йорке. Участник экспозиции российского павильона 57-й Венецианской биеннале (2017).

[2] 1530-е годы.

[3] Иван Ильич Леонидов (1902–1959) — архитектор, представитель русского авангарда, конструктивизма, мастер «бумажной архитектуры».

Полную версию интервью читайте в печатной версии журнала (№24).

Ян Фабр: Я карлик в стране великанов

Фото: Наталья Часовитина

Внук знаменитого энтомолога, Ян Фабр широко использует эстетику животного мира. Он оперирует панцирями жуков, скелетами, рогами, чучелами и изображениями животных в различных материалах. Этим не исчерпывается список необычных материалов, среди которых — кровь и синие чернила шариковой ручки BIC.

Как подчеркивает сам художник, и это признают исследователи и критики, его искусство уходит корнями в традиции классической фламандской живописи, которой он восхищается. Питер Пауль Рубенс и Якоб Йорданс — главные источники его вдохновения, в чем смогут убедиться посетители выставки (или — не смогут). На время проведения выставки произведения Фабра становятся частью постоянной экспозиции музея и вступают в диалог с признанными шедеврами мирового искусства.

«Рыцарь отчаяния — воин красоты» как-то перекликается с вашим проектом в Лувре 2008 года?

Нет, это совершенно другая по задумке выставка. Мы с Дмитрием Озерковым выбрали для моей экспозиции залы фламандской живописи, благо Эрмитаж славится своей коллекцией Рубенса и учеников, малыми голландцами. У выставки очень четкая драматургия: начинаем мы с Проторенессанса и шпалер, а заканчиваем Йордансом и Снейдерсом. Своего рода диалог классики и современности. Также у меня есть несколько инсталляций в здании Главного штаба.

Этот диалог ведется на равных? Вы, вообще, относите себя к фламандской школе или, может, к какой-нибудь другой традиции?

Нет конечно же. Я карлик в стране великанов. Но, разумеется, на меня очень сильно повлияла фламандская живопись XVI и XVII веков. Больше всего, наверное, Иероним Босх. Думаю, связь с его творчеством легко прослеживается в моем искусстве. В этом году кураторы музея в родном городе Босха Хертогенбосе пригласили меня принять участие в юбилейной выставке, в качестве этакого контрапункта. Он мой учитель. Я много у него украл идей и образов; вы знаете, его живопись — как подрывная деятельность революционера-одиночки. Он был женат на очень богатой женщине, это дало ему определенную независимость от власти, позволило критиковать церковь и нобилитет. Так что да, в этом смысле я внутри традиции.

Вы много работали в жанре перформанса, в какой-то момент обратились к театру; в чем для вас разница между этими двумя искусствами?

Я, знаете ли, занимаюсь «воссоединением» разных искусств, жанров etc. Театр от перформанса отличает одна простая деталь. Перформанс, в идеале, совершается единожды. Я начал в 1980-х годах, во многом, смею надеяться, реформировал жанр, ввел понятие real time / real action. И я никогда не повторял свои представления. Кроме того, перформанс онтологически находится на противоположном от театра полюсе. Он не про игру, не про притворство.

Фото: Наталья Часовитина

Как вы думаете, ваш зритель — кто он? Театрал или адепт contemporary art?

Если человек любит искусство, ему в искусстве интересно всё, что интересно. А кроме шуток, каждую выставку я придумываю как театральное действо, мои экспозиции организованы как story board, поэтому и те и другие найдут в Эрмитаже что-то для себя. Я не люблю объяснять; между зрителем и произведением, на мой взгляд, всегда существует кармическая связь, некое магическое поле, в котором автору делать нечего.

Ваш перформанс в Лувре назывался «Искусство спасло меня от тюрьмы/музея». Надо ли это понимать так, что вы считаете музей своего рода отжившей институцией и что искусство принадлежит народу, то есть улицам?

Совсем нет (смеется). Тот мой перформанс был приурочен еще и к выставке под названием «Ангел метаморфоз». Почему? Потому что она отсылала нас к моей давней работе из 1980-х годов, посвященной Жаку Мерину. В то время Мерин был еще врагом государства номер один, и я не мог упоминать его имя. Вы же знаете, кем был Мерин. Величайшим грабителем, с ярко выраженной склонностью к травестии. Частенько после ограбления банка или ювелирного магазина он приклеивал себе усы, надевал парик, имитировал провинциальный акцент, присоединялся к толпе зевак и даже спрашивал у полицейских: «А что случилось, что произошло?» Он был абсолютно гениальным человеком. И моя выставка стала своеобразным оммажем его таланту к перевоплощениям. И потом, тут есть еще дополнительный смысл: Лувр же на самом деле главная и наилучшим образом оснащенная тюрьма Франции, попробуйте туда пробраться… все эти механизмы, как в банковских хранилищах… Так что вот.

Тогда такой вопрос: а что вам интересно из того, что происходит? Политика, спорт… ЧЕ-2016 смотрели?

Нет, все это меня мало интересует. В моем искусстве нет политики, она меня не занимает вовсе. Спорт тем более. Есть масса художников, которые выбрали политику своей темой, и у них это неплохо получается. Хорошее искусство, на мой взгляд, должно быть выше политики и любой ангажированности, хорошее искусство абсолютно абстрактно. Если что на меня и повлияло, так это наука. В молодости я увлекался энтомологией; вы знаете, конечно же, что Жан-Луи Фабр — мой родственник. Я работал с Эдвардом Уилсоном, с Джакомо Риццолатти снял фильм. В общем, мой Эрос с самого начала — это наука.

Вы когда-то делали совместные проекты с Мариной Абрамович. Кто вам сегодня интересен из ваших коллег, кого выделите? Кого знаете из современных русских художников?

Буду патриотичен. Скажу, что меня очень радует нынешнее поколение бельгийских художников. Я большой поклонник Люка Тёйманса, Михаэля Борреманса; в театре, в танце — потрясающая Анна Тереза Де Кеерсмакер. То есть мы живем в интересную эпоху. Из русских я люблю Кабакова. Работал с ним. Мы сделали два фильма вместе; их, кстати, покажут на эрмитажной выставке.

А как вы думаете, искусство когда-нибудь вернется от беньяминовской «технической воспроизводимости» к, условно говоря, ручному труду?

Не знаю, но я по-прежнему всё делаю сам, своими руками. А не как мои дорогие коллеги: Джефф Кунс или Дэмиен Хёрст, у которых нанята армия ассистентов. У меня всего три помощника. И по сей день я работаю ночами, леплю, рисую, в этом же и смысл, и главное удовольствие. Вообще, тут необходимо сделать уточнение: бытует враждебное мнение, что совриск слишком концептуален, логоцентричен и, соответственно, умозрителен, то есть нет в нем места ремеслу. Я же считаю, что это качество — не определяющее для современного искусства, а только для того или иного художника. Рубенс тоже был логоцентричен, умозрителен и концептуален. Чтобы считать всю закодированную у Рубенса информацию, все смыслы и символы, требуется специальное образование, но это никоим образом не умаляет его богатой визуальности. Вот, у меня на шее, вы обратили внимание, кулон с совой. Это что значит?

Символ мудрости.

Нет, это вестник смерти. Моя мама подарила мне его много лет назад, когда я мальчишкой отправлялся в Нью-Йорк становиться художником. Она мне сказала: «Не переоценивай свои силы. Ты всего лишь человек, бренная оболочка, мешок с костями. Помни об этом».

Ну, хорошо. Последний вопрос. А что случилось в Греции?

В Греции… а что там случилось? Меня попросил премьер-министр возглавить биеннале современного искусства. Я согласился. Стал отбирать молодых художников, а, скажем так, функционеров от искусства приглашать не захотел. Тогда мне снова позвонили из министерства — и сказали: так нельзя, они заслуженные, уважаемые люди. А я ответил, что заслуженный не значит хороший художник. Вы, политики, живете в пространстве компромисса, я — художник, и компромисс для меня равняется смерти. Нам пришлось приостановить сотрудничество. Вот и всё.

Беседовала Зинаида Пронченко