Главное

В коллекции Государственного Эрмитажа находится серия картин фламандского художника XVII века Франса Снейдерса. «Лавка дичи», «Фруктовая лавка», «Овощная лавка», две версии «Рыбной лавки», четыре из которых написаны по заказу Жака ван Оффема, главного судебного исполнителя Брюсселя. Средствами натюрморта художник воссоздал мечту фламандцев о золотом веке, изобразив красоту и изобилие безупречных даров природы.

Великий современник (и зачастую сотрудник) Йорданса и Рубенса — Снейдерс (1579–1657) <…> специализировался на животных и живностях, и это явление вполне естественно в такой среде, как Фландрия, обращавшей едва ли не главное свое внимание на удовлетворение желудка. Снейдерс и был таким гениальным метрдотелем фламандского общества, каким-то волшебником, обладавшим даром будить невоздержанные аппетиты в самых усталых и равнодушных людях. Его творчество — грандиозное искушение, направленное на дразнение обжорства. В зале Эрмитажа, в котором собраны едва ли не лучшие из картин Снейдерса, точно готовится лукулловское пиршество: груды сочного мяса лежат рядом с редкой дичью и роскошнейшими рыбами; на других картинах навалены редкие золотистые, лопающиеся от спелости фрукты, прохладные устрицы, душистые грибы и овощи. И все это выглядит прекраснее, красочнее, богаче, прельстительнее, чем в природе, все это сгруппировано и разложено человеком, который лучше других смаковал особенные прелести каждого лакомства.

Александр Бенуа. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. Раздел «Фламандская школа». 1911

«Лавки» — единственная в художественном наследии Снейдерса серия, пример громадных натюрмортов. Особый жанр живописи, который, с одной стороны, приземленный, рассказывающий о простых вещах, часто без человека, а с другой стороны (и поэтому) — один из самых философичных жанров живописи. Очень много приемов, символических толкований. Тут сталкиваются вместе простое, нормальное художество, которое производит впечатление, доставляет удовольствие, и разные глубинные толкования. Настоящее искусство — то, в котором уживаются символика и непосредственное впечатление, которое человек получает.Огромные натюрморты Снейдерса — радость жизни, изобилие, буквально бьющее в глаза.

Таким странным и нелепым парадоксом звучит выражение «мертвая природа» — натюрморт — в применении к картинам Снейдерса. Во всех этих нагромождениях предметов чувствуется органический процесс жизни: они не стали вещами, частью домашней обстановки, как лимоны, персики и омары на голландских завтраках. Тяжелые груды спелых золотистых плодов, лопающихся от избытка жизненных соков, огромные массы всевозможной живности, уравновешивающие друг друга лишь собственной тяжестью, создают внутренние напряжения в картине, полной какой-то скрытой динамики.

Владимир Левинсон-Лессинг. Снейдерс и фламандский натюрморт. 1926

У нас пять изображений лавки: рыбная с одним человеком происходит из коллекции Кроза (знаменитой коллекции, которая куплена Екатериной), а четыре других — рыбная, лавка с дичью, фруктовая и овощная — из знаменитой коллекции первого премьер-министра Великобритании Роберта Уолпола, которую тоже купила Екатерина. Это две главные коллекции в Эрмитаже, напоминающие о Екатерине и ее великих закупках.

Традиционно считалось, что «Лавки» из коллекции Уолпола были созданы для епископа Антония Триста и находились в его дворце в Брюгге. Но появилось много новых исследований, которые показали, что это не доказано, и очень вероятно, что сделаны они были для Жака ван Оффема, буржуа, который стал во времена Филиппа III рыцарем и разбогател, будучи важным административным деятелем при испанских властях в Нидерландах.
 Это были времена эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы, и ван Оффем занимался, в частности, взиманием платы с разных лавок (овощных, рыбных), принадлежащих эрцгерцогу. Прямая связь между профессиями и картинами: предполагается, что он сам составлял программу, что должно быть изображено на картинах, которые как будто бы висели в приемной его дома, где он принимал тех, кто приносил ему пошлину.

Сейчас эти «Лавки» висят не совсем так, как висели раньше, — крупный специалист по фламандской живописи Наталья Ивановна Грицай, работая с документами, определила, как располагались эти картины первоначально. В середине отдельно висит «Лавка» из коллекции Кроза, а дальше — сначала слева шла «Дичь», затем «Фруктовая лавка», «Овощная» и «Рыбная»: это их программная развеска.

Нет ясности в том, кто писал людей на картинах самого Снейдерса. Обычная в то время манера старых мастеров, работающих в мастерских, — каждый писал то, что лучше умеет, часто в пейзажах фигуры людей писали другие люди . Снейдерс был сыном крупного антверпенского ресторатора, чей ресторан славился большим набором всяких яств, так что писание натюрмортов было у него в крови. Рано став художником, он сразу прославился. Его очень любил Рубенс, они были соратниками, вместе много работали — в Эрмитаже есть две картины Рубенса, в которых Снейдерс принимал участие. Он писал фрукты в «Статуе Цереры» и в знаменитом шедевре «Союз Земли и Воды».

Снейдерс часто писал на картинах Рубенса и Йорданса; то же делали и ученики Снейдерса, великий знаток животных Паувель де Вос (1590–1678; Эрмитаж обладает серией первоклассных картин мастера), А. ван Ютрех (1599–1652), образчики его работы «Плоды», иовощи на картине Ромбутса, Давид Сегерс [имеется в виду Даниель Сегерс], Ян Брейгель (ему, между прочим, принадлежит цветочная гирлянда вокруг Мадонны Йорданса [в настоящее время автором цветов считается Андрис Даниельс]), Снайерс и многие другие.

Александр Бенуа. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. Раздел «Фламандская школа». 1911

Характерно, что, в отличие от символической традиции европейского натюрморта, в «Лавках» совершенно нет гнилых или начинающих гнить фруктов, червей — нет напоминания о том, что все это очень скоро может погибнуть. Это крайне жизнеутверждающие натюрморты, и идентифицировать изображенных на них животных, рыб, плоды и овощи можно довольно точно.

Писал Снейдерс свои картины в каком-то подлинном вдохновении — подобно тому, как Тициан писал Венеру или Рембрандт библейских патриархов. Он находил такие изгибы мазка, которые вызывают определенное представление о вкусе, он знал такую густоту и плотность краски, которая напоминает об осязательной прелести разных живностей; он, наконец, и великий чародей краски, которая льется из-под его кисти неистощимым легким и сочным потоком и получает все нужные, самые звучные оттенки. И какая жизнь во всей этой «мертвой натуре»! Какое понимание существа вещей. Снейдерс не списывает рабски, следуя натуре. Поистине, он творит вдохновенно, в экстазе, с таким знанием, каких не встретишь в художниках, бравшихся за более возвышенные темы.

Александр Бенуа. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. Раздел «Фламандская школа». 1911

Михаил Пиотровский

Полный текст статьи читайте в журнале «Эрмитаж» #37.

Культура Древнего Египта после походов Наполеона очень быстро стала культурным достоянием Европы. Из Египта начали вывозить очень много памятников. Благодаря этому увлечению Египтом, теперь по всему миру в музеях есть египетские вещи. Посмотрите магазины в музеях — там всегда очень много вещей, связанных с Древним Египтом. Египтом играют дети, Египет все очень любят, Египет вдохновлял очень многих художников. И рядом с египтологией-наукой всегда стоит египтомания.

В Петербурге, на Университетской набережной, есть блестящий пример египтомании вместе с египтологией — громадные сфинксы с изображением фараона Аменхотепа III, которые стоят перед зданием Академии художеств. Эти сфинксы были найдены в Фивах в 20-х годах XIX века, для продажи их привезли в Александрию. В 1830 году русский дипломат и путешественник Андрей Муравьев по дороге в Святую землю попал в Египет. Он писал о том, как «между остатками Древнего Египта» поразил его «колоссальный гранитный сфинкс, покрытый иероглифами», незадолго до этого прибывший на плотах из древних Фив. Андрей Николаевич отправил прошение российскому посланнику в Константинополе, где сообщил ему о возможности купить в Египте сфинксов из превосходного асуанского гранита за 100 тысяч франков, приложив к письму рисунок памятников. Посланник направил письмо в Петербург, там письмо переслали на рассмотрение императору, Николай I спросил ректора Академии художеств А. Н. Оленина, «полезно ли будет сие приобретение», Оленин, увлекавшийся египтологией, одобрил предложение о покупке сфинксов. Пока шла эта долгая переписка и ждали письменного разрешения императора, сфинксов купили французы. Но их перевозке во Францию помешала революция 1830 года, французы про них забыли — было не до этого. В результате России удалось перекупить сфинксов, привезти и поставить их на пристань около Академии художеств. Так сфинксы стали очень важным элементом пейзажа Петербурга, и надо сказать, что хотя египетские коллекции у нас не такие большие, как в Лондоне или Лувре, но из всех египетских древностей, разных обелисков, которые были вывезены из Египта и теперь расположены на улицах европейских городов, наши сфинксы — самые красивые. Нужно заметить, в Петербурге довольно много домов, оформленных в псевдоегипетском стиле, с египетскими сюжетами. Так египтомания отражена в архитектуре Петербурга.

А египтология изучается и в Эрмитаже. Я хочу представить книгу Андрея Олеговича Большакова «Древний Египет в Эрмитаже. Новые открытия». Она посвящена открытиям, совершаемым в кабинетной тиши и сотрудниками Эрмитажа, и самим Андреем Олеговичем, и нашими коллегами во всем мире. Он собрал сюжеты о разных вещах египетской коллекции Эрмитажа и поделился новой информацией, которую из истории музейных вещей извлекли коллеги. Мы часто говорим, что вещь, выставленная в музее, без науки — пустая картинка. А книга рассказывает о научных открытиях, связанных с предметами коллекции. Интересна история формирования эрмитажной коллекции. В Эрмитаже работал выдающийся египтолог Владимир Семенович Голенищев, который поступил на службу в Эрмитаж в 1880 году сверх штата, то есть без жалованья. Он был богат и мог позволить себе заниматься любимым делом столько, сколько ему хотелось, не связывая себя административными узами. Редкий случай богатого человека, который еще занимался наукой. Голенищев описал всю египетскую коллекцию и создал первый внушительный каталог египетских древностей: увлекательные путеводители бесплатно раздавали посетителям музея. С 1886 года он стал хранителем отделения египетских древностей Эрмитажа.

В 1917 году ученый не захотел остаться в России — уехал в Египет, основал кафедру египтологии в Каирском университете, создал сводный каталог Каирского музея и до конца дней изучал египетский синтаксис. Он прожил огромную жизнь и покинул этот мир в 92 года. О нем говорили: «Этот русский знает о Египте больше самих египтян».

Голенищев собрал замечательную коллекцию египетских древностей, но когда он в 1908–1909 годах продал ее государству, она оказалась не в Эрмитаже. В то время в Москве создавался Музей изящных искусств им. Александра III — ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Его основатель Иван Владимирович Цветаев очень много работал с людьми при дворе, чтобы вещи были куплены для нового музея в Москве. Звучали обычные аргументы про Эрмитаж: мол, «у них так много, что им больше не надо». Была даже дискуссия в Государственной Думе по поводу судьбы коллекции Голенищева. По мнению депутатов социал-демократической фракции, для удовлетворения насущных культурных интересов народа были необходимы бóльшая доступность музеев и удаление их от мест развлечения для знати, каковыми, по их мнению, являлись залы Эрмитажа.

В итоге коллекция Голенищева в Эрмитаж не попала. Значительно позже в музее оказалась коллекция Николая Петровича Лихачева — историка, академика, политического деятеля. Он собрал большую коллекцию древностей, связанных с письменностью, после революции коллекция перешла в Музей палеографии. Затем часть ее была передана в Эрмитаж. Первая вещь, о которой я хочу рассказать, как раз происходит из коллекции Лихачева — это небольшой жертвенник с надписью человека, служившего при пирамиде правителя Джедефры.

Жертвенник Шепсесптаха представляет собой известняковый блок с сильно скошенными внутрь боковыми сторонами. На верхней стороне два прямоугольных углубления для возлияний, окруженные надписью, представляющей собой жертвенную формулу и перечень титулов хозяина, изображение циновки со стоящим на ней хлебом, круглого жертвенного столика и умывального прибора — сосуда с носиком, стоящего в тазу. В надписи говорится, что хозяин столика служил при пирамиде Джедефры. Здесь начинается увлекательная история про изменение исторических трактовок. Джедефра — сын великого Хеопса, построившего громадную пирамиду, и ученые-египтологи, которые любят сочинять истории из отдельных фактов, составили теорию о том, что Джедефра незаконно пришел к власти, правил недолго, не смог построить пирамиду, память о нем уничтожалась, раз его статуи были разбиты. Но ни одно из положений этой красивой теории не доказали, а в наше время все они опровергнуты. Из надписей на жертвеннике стало понятно, что он был преемником Хеопса, участвовал в захоронении своего отца, что существовал культ Джедефры и никаких преследований его памяти не происходило. Последние раскопки показали: пирамида была завершена, а ее нынешний вид объясняется тем, что ее разобрали на камни в римское время, и статуи были разбиты тогда же. Так что никакой интриги не оказалось. Папирусы — очень важная часть египетской культуры. В Эрмитаже хранится папирус «Сказка о потерпевшем кораблекрушение». Это один из самых знаменитых текстов мировой литературы. Человек терпит кораблекрушение, спасается, попадает на остров. В истории его спасения — много разных бытовых деталей и философских рассуждений. Но только в музее удалось определить, что текст папируса начинается не с начала, что был еще какой-то кусочек, и он предшествовал первой фразе: «И сказал тогда сопровождающий гораздый…»

Еще одна интересная история, связанная с египетскими традициями. В 1931 году, сразу же после поступления статуи в Эрмитаж, Борис Борисович Пиотровский обратил внимание на то, что лицо царя сильно переработано: чтобы восстановить отбитый или поврежденный нос, древний мастер сильно углубил поверхность вокруг него, в результате чего заметно выступили скулы и губы. Была такая манера: изменять внешность фигуры. Поэтому долго не могли установить, какой фараон изображен. Сначала предполагали, что это Рамзес II, потом — что Сенусерт III. Но затем уже германские исследователи, сравнивая многие статуи, определили: скорее всего, это изначально была статуя Аменемхета II, и уже ее переделали в статую другого фараона. Почему и важен музей — он может сохранять подлинную память, а не ту, которую придумывают люди. Люди же иногда даже древности подделывают.

Одна из самых красивых вещей в эрмитажной коллекции — изумительная деревянная статуэтка жреца. Когда-то ее называли просто статуэткой молодого человека. Был период, когда очень молодили людей в скульптуре или портрете. Черты юного лица с большими миндалевидными глазами очень характерны для последних лет царствования Аменхотепа III — молодость усиленно подчеркивается в памятниках этого царя; таковы, например, лица его петербургских сфинксов. Музейное исследование, сравнивающее эту фигуру с другими похожими, определило, что речь идет, видимо, о фигуре, изображающей жреца. Качество работы потрясающее.

Два саркофага, являющиеся самыми крупными памятниками в египетском собрании Эрмитажа, принадлежат царице Нехтбастетру и военачальнику Яхмесу — жене и сыну Амасиса, последнего значительного царя до персидского завоевания Египта. Эрмитажные саркофаги интересны повреждениями надписей на них — титулы и имена сбиты.

Первым обратил внимание на повреждения эрмитажных саркофагов еще Голенищев, предположивший, что они относятся ко времени завоевания Египта персидским царем Камбизом.

Практика уничтожения имен и изображений существовала в Египте издревле и была направлена на то, чтобы враги лишались вечного существования. Но человек, ответственный за эти повреждения, старался никоим образом не вступить в конфликт с богами и потому не трогал знаков, которыми были написаны их имена.

«Хотя повреждения наносились очень тщательно, ни один знак не был уничтожен до конца, и контуры или наиболее глубокие линии всех стертых иероглифов остаются вполне различимыми для опытного глаза. Неизвестный коллаборационист организовал работу так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы: персы получили желательное для них разрушение памятников (человеку, не знающему иероглифики, поврежденные знаки кажутся уничтоженными полностью), на деле же цель их не была достигнута, так как имена все-таки сохранились для вечности. При этом, не трогая имен богов, разрушитель обезопасил себя от их гнева». Еще одна замечательная вещь в египетской коллекции — древнейшая египетская монета. Она золотая, на одной стороне вычеканен иероглиф, который можно читать как «доброе золото», а на другой стороне — крупный знак скачущей лошади. Монета была найдена в 1896 году несколькими местными жителями неподалеку от Даманхура, в составе клада, состоявшего из золотых статеров разной чеканки. Естественно, суперредкая вещь, и когда она попала в руки музейных нумизматов, в частности Хилла, знаменитого нумизмата Британского музея, он сразу счел ее за подделку — такие редкие вещи всегда должны быть подделками. Дело в том, что Египет долго не знал монетного обращения, и во времена, когда в Передней Азии и Греции оно было уже вполне развитым, обходился без универсального эквивалента.

Потом стало совершенно ясно, что это не подделка, а подлинная монета, не только потому, что об этом писал крупнейший египтолог Масперо, но и потому, что появились другие находки, появился клад похожих монет — его уже подделать было невозможно. Так что в Эрмитаже монета подлинная и уникальная, та самая даманхурская монета, найденная первой. В 1912 году русский нумизмат Борис Михайлович Якунчиков, который вообще собирал греческие монеты, купил эту монету и привез в Россию. Потом произошла революция, коллекция Якунчикова была конфискована, и монета попала в Гохран. Но тут повезло: в Гохране не оказалось специалистов. Если бы там были сильно грамотные нумизматы, они бы посмотрели литературу, выяснили, что монету считают подделкой, и отправили в переплавку. Большинство вещей, конфискованных после революции, в то время переплавлялись; сохраненное музеями — лишь маленькая часть. Поэтому нужно в ноги кланяться музеям за то, что сохранено. В результате монету в переплавку не отправили, отдали сначала в Исторический музей, потом в Эрмитаж — как египетскую вещь.

И еще одна гордость эрмитажной коллекции — замечательная статуя Клеопатры VII. Женская фигура черного базальта, в таком плотно облегающем платье, что создается иллюзия обнаженного тела, на голове три змеи, в правой руке у нее иероглиф анх — символ жизни, а в левой — рог изобилия, вверху расходящийся на две части.

Эта статуя, признанная сейчас одним из лучших в мире образцов птолемеевской скульптуры, ставит ряд вопросов, с которыми исследователь постоянно сталкивается при атрибуции памятников.

Что это Клеопатра VII, выяснилось недавно, хотя спор продолжается и поныне. Сначала статуя была определена как Арсиноя II — из-за двойного рога изобилия в руке. Затем скульптура ездила на международные выставки и при сравнении с другими скульптурами была идентифицирована как Клеопатра VII, и действительно, здесь аргументов больше: три змеи бывают только у Клеопатры, раздвоенный рог изобилия она заимствовала у Арсинои II, он встречается и на других ее предметах, даже нос у эрмитажной скульптуры довольно большой, Клеопатра же знаменита своим носом, что отражено на монетах с ее изображением. Так эрмитажная статуя связала двух знаменитейших женщин в древней истории — Арсиною и Клеопатру, а древнеегипетская жизнь стала важной частью жизни музейной.Египет продолжает быть эстетическим ориентиром, и взрослые и дети продолжают любить египетские древности и вещи, сделанные в развитие древнеегипетской эстетики.

Михаил Пиотровский

Вышел новый выпуск журнала «Эрмитаж» (выпуск № 34/35, лето 2022), подготовленный Государственным Эрмитажем совместно с Фондом «Эрмитаж XXI век».

«Этот номер журнала пестрит заметками о многочисленных выставках. Как только хватка ковида несколько ослабла, Эрмитаж выплеснул в мир и в свои залы букет прекрасных и разнообразных выставок, которые стали продолжением давно идущего культурного наступления России, демонстрации культуры как нашего важного конкурентного преимущества в начавшемся в мире споре о том, кто лучше, кто благороднее, кто красивее, наконец. Российские коллекции, искусство, искусствознание и история снова громко зазвучали на разных берегах.

Однако изменение геополитической обстановки остановило этот процесс в его заграничном варианте; будущие проекты остановились. Существовавшие же выставки завершились по плану и, хотя и не без проблем с транспортировкой, вернулись в музей. Проблемы, надо сказать, усилили их глобальное звучание, а также показали, что созданная нашими усилиями система государственных гарантий и иммунитетов работает. И еще они высветили реальное отношение отдельных людей и групп к Эрмитажу, России и ее музеям. Результаты, порой, оказались неожиданными», ‒ отмечает  Михаил Борисович Пиотровский, генеральный директор Государственного Эрмитажа, в своей вступительной статье «Трудности транспортировки».

В журнале представлены сюжеты, посвященные юбилейным датам: 350-летию Петра Великого и 500-летию Альбрехта Дюрера, а также новым экспозиционным, выставочным и реставрационным проектам в самом Эрмитаже и в его центрах-спутниках. Среди основных материалов издания: «Библия Гутенберга. Книги Нового времени», «Космогония и хроники Дюрера», «Новая постоянная экспозиция искусства Ирана», Супрематический фарфор».

Большая серия статей посвящена теме Петра Великого, его мемориальная коллекция – основа Отдела истории русской культуры Эрмитажа. Это уникальное собрание прошло долгий путь, многократно меняя места хранения и экспонирования. Оно включает в себя не только редкие факты биографии, геополитики, но и повествует о голландском костюме  и быте первого российского императора, и особенностях «новой» русской кухни XVIII века.

Особый интерес вызывает рассказ об инновационном проекте Эрмитажа «Молодость» и создаваемых в его рамках выставках, – «Незримые помощники» для людей с ограничениями по зрению, и всех, мечтающих прикоснуться к предметам музейной коллекции в прямом смысле этого слова. Яркой иллюстрацией этой темы служит представление сюжета «Слепой и собака-поводырь» – трёхмерной реконструкции, созданной по одной из копий гравюры Жака Калло. 

В журнале опубликованы статьи, подготовленные с участием молодежи для молодой аудитории музея, в том числе «Эффект солнца» ‒ интервью с киноактером Сергеем Горошко.

Над номером работали: Зорина Мыскова, главный редактор; Ирина Багдасарова, старший научный сотрудник Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, редактор спецпроекта «Собаки Эрмитажа»; Владислав Бачуров, выпускающий редактор; Андрей Шелютто и Ирина Чекмарева, дизайнеры.

Журнал издан на русском языке и содержит краткий перевод всех материалов на английский язык. Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры».

Святой благоверный великий князь Александр Невский. Образы и символика.

В 2021 году исполняется 800 лет со дня рождения Александра Ярославича, князя Новгородского и Псковского, великого князя Владимирского, героя Невской битвы и Ледового побоища. К этой юбилейной дате Государственный Эрмитаж подготовил выставку, которая включает почти 160 экспонатов XIII–XX веков из собрания музея.

На широком историко-культурном фоне намечены основные вехи биографии святого и формирования его культа, раскрывается значение его личности в истории русского государства. Интерпретация образа князя, на протяжении столетий отличавшаяся удивительной гибкостью, отражает систему ценностей времени и среды. Многогранность подходов к его изображению рассматривается на примере различного материала: произведений иконописи, живописи, книжной графики и декоративно-прикладного искусства.

Особое внимание в экспозиции уделено развитию и изменению иконографии Александра Невского. Если в Древней Руси благоверного князя, как принявшего перед смертью схиму, изображали в монашеских одеждах, то при Петре Великом его начали прославлять как непобедимого полководца. С этого времени Александр Невский предстает на иконах в виде прекрасного воина, в рыцарских доспехах и императорской мантии: ориентиром для иконописцев служили парадные портреты Петра I. Сопоставление благоверного князя Александра Невского с Петром Великим определяет идеологический подтекст новой иконографии святого, главная задача которой заключалась в обосновании легитимности установленной императорской власти.

Многогранность подходов к изображению святого отражают представленные на выставке произведения иконописи, графики и эмальерного искусства XVIII–XIX веков. В XIX столетии возросло благоговейное отношение к Александру Невскому, хотя его почитание уже не отличалось тем официально-политическим подтекстом, который имел место в Петровскую эпоху. Он был небесным патроном трех российских императоров: Александра I, Александра II и Александра III, что также способствовало созданию и широкому распространению икон и храмов его имени. Появление многих икон было инициировано памятными событиями в жизни императорской семьи: рождением наследников, восшествием на престол, вступлением в брак, чудесными спасениями во время покушений. В состав выставки включены мемориальные предметы с образом святого Александра Невского, ранее принадлежавшие нескольким поколениям дома Романовых. Среди них драгоценный складень, выполненный по заказу владимирского дворянства для поднесения Александру III и Марии Федоровне в день коронации 15 мая 1883 года, а также икона в шитом окладе с фигурами благоверного князя Александра Невского и равноапостольной Марии Магдалины, созданная по случаю серебряной свадьбы императорской четы.

Рассказывают, что великий любитель драгоценностей князь Александр Борисович Куракин едва не погиб во время пожара в Париже из-за своего обильно расшитого золотом мундира. Золота было так много и оно так раскалилось, что спасатели не могли
до него дотронуться. В этой истории воплотились и европейский стереотип неумеренно роскошествующей русской знати, и реальное ее богатство, и желание его показать.

Сохранившиеся в музеях коллекции вещей, из которых состояли их сокровищницы, показывают, однако, как варварская любовь к обилию драгоценностей быстро превратилась в утонченный вкус, сделавший ювелирное убранство людей русского двора важной и во многом образцовой частью мировой истории искусства и моды.

Умение лучших мастеров совмещалось с воспитанным на лучших образцах вкусом заказчика. Женские и мужские украшения на протяжении веков были важным символом общественного положения, личных пристрастий и культурных традиций. Это сочеталось с верой в магические свойства драгоценных камней и металлов, которые служили талисманами, оберегавшими хозяев, переносившими эти свойства от одних обладателей к другим. Они и сегодня, в витринах, несут в себе мистику истории и ее человеческого измерения.

Драгоценные камни и металлы редки и дороги. Поэтому по мере изменения моды изделия из них переделывают, и только музеи с долгой традицией сохраняют образцы разных эпох, примеры скачков вкуса от пышности к строгости и обратно и вещи, вышедшие из употребления. Такие как популярные когда-то табакерки, бывшие частью одежды и придворного ритуала. На какое-то время их заменили портсигары, но и этот предмет роскоши вышел из моды под влиянием неожиданной общественной ненависти к курению.

В Эрмитаже есть особая Галерея драгоценностей, где и хранятся произведения ювелиров разных эпох российской истории. Они рассказывают о стилях и художественных влияниях и не меньше — о своих хозяевах, чьи поступки и манеры оставили важный след в истории страны и ее культуры. За прелестными вещицами стоят образы Петра Великого, Екатерины Великой и Николая II, князей Юсуповых, Шереметевых и многих, многих других, чьи портреты и драгоценности украшают выставку. А рядом с ними — имена великих ювелиров, от Иеремии Позье до Карла Фаберже и его многочисленных талантливых партнеров.

Сегодня почти все драгоценные камни имеют искусственные варианты. Они не уменьшают их качество и цену, тоже преломляют свет, обладают твердостью и хрупкостью, радуют глаз. Но ценность их уменьшается, как ослабла ценность горного хрусталя после изобретения хрусталя стеклянного. Однако растет ценность работы ювелиров, которая зависит не столько от точности техники, сколько от умения преобразить естественные вещи в новое явление, в красоту композиции и формы, придать блеску металла и преломленному свету.

Михаил Пиотровский