Главное

Рассказывают, что великий любитель драгоценностей князь Александр Борисович Куракин едва не погиб во время пожара в Париже из-за своего обильно расшитого золотом мундира. Золота было так много и оно так раскалилось, что спасатели не могли
до него дотронуться. В этой истории воплотились и европейский стереотип неумеренно роскошествующей русской знати, и реальное ее богатство, и желание его показать.

Сохранившиеся в музеях коллекции вещей, из которых состояли их сокровищницы, показывают, однако, как варварская любовь к обилию драгоценностей быстро превратилась в утонченный вкус, сделавший ювелирное убранство людей русского двора важной и во многом образцовой частью мировой истории искусства и моды.

Умение лучших мастеров совмещалось с воспитанным на лучших образцах вкусом заказчика. Женские и мужские украшения на протяжении веков были важным символом общественного положения, личных пристрастий и культурных традиций. Это сочеталось с верой в магические свойства драгоценных камней и металлов, которые служили талисманами, оберегавшими хозяев, переносившими эти свойства от одних обладателей к другим. Они и сегодня, в витринах, несут в себе мистику истории и ее человеческого измерения.

Драгоценные камни и металлы редки и дороги. Поэтому по мере изменения моды изделия из них переделывают, и только музеи с долгой традицией сохраняют образцы разных эпох, примеры скачков вкуса от пышности к строгости и обратно и вещи, вышедшие из употребления. Такие как популярные когда-то табакерки, бывшие частью одежды и придворного ритуала. На какое-то время их заменили портсигары, но и этот предмет роскоши вышел из моды под влиянием неожиданной общественной ненависти к курению.

В Эрмитаже есть особая Галерея драгоценностей, где и хранятся произведения ювелиров разных эпох российской истории. Они рассказывают о стилях и художественных влияниях и не меньше — о своих хозяевах, чьи поступки и манеры оставили важный след в истории страны и ее культуры. За прелестными вещицами стоят образы Петра Великого, Екатерины Великой и Николая II, князей Юсуповых, Шереметевых и многих, многих других, чьи портреты и драгоценности украшают выставку. А рядом с ними — имена великих ювелиров, от Иеремии Позье до Карла Фаберже и его многочисленных талантливых партнеров.

Сегодня почти все драгоценные камни имеют искусственные варианты. Они не уменьшают их качество и цену, тоже преломляют свет, обладают твердостью и хрупкостью, радуют глаз. Но ценность их уменьшается, как ослабла ценность горного хрусталя после изобретения хрусталя стеклянного. Однако растет ценность работы ювелиров, которая зависит не столько от точности техники, сколько от умения преобразить естественные вещи в новое явление, в красоту композиции и формы, придать блеску металла и преломленному свету.

Михаил Пиотровский

Пожалуй, мало где природа столь наглядно демонстрирует свою способность создавать прекрасное, как в «рисунках» на крыльях бабочек. В удивительном сочетании сложных орнаментов и разнообразных оттенков «летающих цветов» отражается общая гармония мира. Не случайно многие выдающиеся ученые, художники, писатели и даже политики с детства увлекались коллекционированием бабочек. У поэтов бабочка — символ нежной красоты, легкости, воздушности, а в древние времена бабочку ассоциировали с душой умершего человека, устремляющегося к небесам.

Ученые-энтомологи, описывая и изучая разнообразие этих прекрасных созданий, как и других животных на Земле, используют строгие правила названий, так называемую бинарную номенклатуру. Это способ обозначения видов при помощи двухсловного названия (биномена) на латыни, состоящего из сочетания двух названий (имен): имени рода и имени вида. Имя рода всегда пишется с большой буквы, имя вида — всегда с маленькой (даже если происходит от имени собственного). В научных работах биномиальное имя обычно соответствует имени автора, описавшего вид, и может быть указана дата публикации описания. Например, Papilio machaon (Linnaeus, 1758) или — в сокращенном виде — Papilio machaon L.

Анализ художественных изображений бабочек (и членистоногих вообще) с целью их идентификации — сопряжен с объективными трудностями. Это, в первую очередь, высокая степень стилизации многих изображений, упрощение и искажение внешних признаков. Часто изображались совершенно вымышленные животные. Но, к счастью для нас, некоторые художники изображали насекомых достоверно, порой до степени документальности. При идентификации художественных изображений нами анализировались следующие группы признаков: форма и пропорции тела, ног и антенн животного; число, форма, тип жилкования и пропорции крыльев (если они имеются); окраска тела и крыльев, характерные элементы рисунка, тип рисунка крыльев; части ротового аппарата (если заметны на изображении).

Это традиционные признаки, на которые обращают внимание при первичном определении насекомых. Стоит отдельно пояснить признаки, касающиеся типа рисунка крыльев и элементов этого рисунка. Дело в том, что рисунок на теле и крыльях насекомых не случаен, а подчиняется вполне определенным закономерностям. Можно выделить систему элементов рисунка, проследить распределение и взаимодействие этих элементов, описать типичное состояние, выяснить изменчивость рисунка и предположить его эволюцию для той или иной группы насекомых. Проблеме рисунка (а именно рисунка крыльев бабочек) было посвящено известное во всем мире классическое исследование профессора Бориса Николаевича Шванвича (1889–1957)^[1], возглавлявшего кафедру энтомологии Ленинградского государственного университета с 1930 года и возродившего её после Великой Отечественной войны, в 1944 году. На могиле Шванвича на Большеохтинском кладбище в Санкт-Петербурге установлен памятник, где изображен план строения рисунка крыльев у дневных бабочек согласно его обобщениям.

Представление о типах рисунка крыльев, характерных для определенных семейств и групп семейств чешуекрылых, вместе с другими признаками внешнего строения дает нам возможность с некоторой долей вероятности предположить систематическую принадлежность прототипа бабочки, изображенной художником. Или, наоборот, с уверенностью судить о художественном вымысле и отсутствии реального прототипа в живой природе.

Нами было проанализировано более 500 художественных изображений разных жанров (живопись, графика, декоративно-прикладное искусство), датированных XV–XVI, XVII, XVIII, XIX и XX веками. Изображения содержали одно или несколько (иногда более десятка) элементов (будем здесь называть их так) зоологической тематики. Помимо чешуекрылых и представителей других отрядов насекомых, нами идентифицировались все (по возможности) беспозвоночные животные.

Чтобы формализовать степень реалистичности художественных изображений, мы разделили результаты определения на пять групп достоверности:

А+ — документальное изображение животного.

A — изображено реально существующее животное. В изображении могут присутствовать некоторые искажения, но в целом есть возможность идентифицировать прототип с высокой вероятностью и с точностью до вида или близких видов.

B — в изображение внесена некоторая доля упрощения или вымысла, но присутствуют характерные признаки. Прототип можно определить с точностью до рода, подсемейства или семейства.

С — изображен характерный внешний вид, свойственный группе животных («типичная» дневная бабочка, оса, жук и т. д.). Прототип можно определить до группы семейств, подотряда или отряда.

D — в целом вымышленное животное. Если определение прототипа возможно, то лишь до отряда.

Некоторые изображения содержат элементы сразу нескольких групп достоверности, например изображены бабочка, уверенно определяемая с точностью до вида, и еще несколько насекомых и других беспозвоночных, идентификация которых возможна только до группы семейств или только до отряда.

В итоге: элементы с достоверностью определения группы А+ встречены на 24 изображениях, A — на 118, B — на 117, C — на 144, D — на 189 изображениях.

Как следует из соотношения этих цифр, художники чаще всего либо изображали вымышленных беспозвоночных животных, либо прибегали к стилизации (упрощению). Реже изображались более-менее реальные прототипы с характерными признаками ранга семейства или рода. И лишь отдельные художники достоверно изображали объекты живой природы, руководствуясь либо натурными наблюдениями, либо коллекциями — или репродуцируя уже имеющиеся точные изображения.

Соотнесение групп достоверности с временем создания предмета искусства не демонстрирует линейной зависимости с тенденцией к увеличению точности изображений в более поздние эпохи. Скорее, можно говорить об отдельных художниках и школах, приверженных высокой реалистичности в своих произведениях. Яркий пример — живопись голландской школы (Каролина Фридерика Фридрих, Балтазар ван дер Аст, Иоганн Баптист Дрехслер и др.).

Однако необходимо отметить, что в работах европейских мастеров, датируемых периодом с XV–XVI до XIX века, мы видим изображения представителей почти исключительно местной, европейской фауны. Самые популярные «персонажи» — несколько видов дневных булавоусых бабочек. Например, очень часто изображались адмирал — Vanessa atalanta (Linnaeus, 1758) из семейства нимфалид, махаон — Papilio machaon (Linnaeus, 1758) из семейства парусников и некоторые другие. Мы наблюдаем повторение изображений, воспроизведенных с разной степенью точности, ряда типичных и массово встречающихся видов из семейств «дневных» и «ночных» чешуекрылых, одних и тех же представителей отрядов перепончатокрылых, прямокрылых, жуков, стрекоз. Примерно так же художники Дальнего Востока изображали виды местной фауны. На наш взгляд, для искусства Европы того времени это кажется несколько странным, ведь уже существовали налаженные связи с колониями в далеких странах, а середина XVIII века ознаменовалась активной деятельностью естествоиспытателей по сбору и обработке зоологических и ботанических коллекций. В первую очередь, имеются в виду уже упомянутый нами  Карл Линней и его ученики — так называемые «апостолы Линнея», молодые натуралисты, специально направляемые в разные регионы Земли с кораблями Шведской Ост-Индской компании и другими путями. То есть у художников был шанс познакомиться с образцами биологического разнообразия за пределами Центральной и Северной Европы и Средиземноморья, но это почти не отразилось в их творчестве. Возможно, такая монотонность — следствие эффекта неслучайности выборки в анализируемой нами серии художественных произведений, а возможно, это закономерность: художники не преследовали целей «естественной истории».

С XIX столетия, вместе со становлением биологии как науки (в современном значении термин стал использоваться лишь на рубеже XVIII и XIX веков, а широкое распространение получил только в конце XIX — начале XX века) ^[2], мы видим систематическое появление высокоточных изображений животных и растений, в том числе населяющих далекие от Европы страны. Создаются отдельные иллюстрации и целые атласы. Пример из нашего исследования — великолепные работы Эдуарда Травье, где помимо птиц и растений присутствуют документальные изображения бабочек Нового Света, Африки, Юго-Восточной Азии.

Кроме насекомых, художниками разных эпох изображались и представители других групп беспозвоночных. Изображались с разной степенью достоверности, но зачастую достаточной для их идентификации с точностью хотя бы до отряда. Чаще всего изображались представители отряда чешуекрылых, второе место делят жуки и перепончатокрылые, за ними с небольшим отрывом идут стрекозы и прямокрылые насекомые. Это неудивительно, так как именно эти животные наиболее заметны и ярки в окружающей нас природе, и они всегда служили и служат источником вдохновения для художников[3].

Андрей Корзеев

Кандидат биологических наук, старший преподаватель кафедры энтомологии биологического факультета СПбГУ. Научный руководитель исследования в рамках международного проекта «Музей 15/24» (2019–2020).

---

^[1] См.: Шванвич Б. Н. Курс общей энтомологии: Введение в изучение строения и функций тела насекомых : учеб. для гос. ун-тов. М. ; Л. : Советская наука, 1949.

^[2] См.: Бляхер Л. Я., Быховский Б. Е., Микулинский С. Р. История биологии с древнейших времен до начала XX века. М. : Наука, 1972.

[3] Полностью статья опубликована в книге «Бабочки Эрмитажа». Фонд «Эрмитаж XIX век», 2020

Рассматривая историю культурных связей Финляндии и России, мы видим, что они были тесными и плодотворными, особенно в конце XIX столетия. Сотрудничество велось в самых разных областях: в музыке, театре и в изобразительном искусстве. Несмотря на то что финские художники по большей части были ориентированы на Запад, Петербург и особенно Императорская академия художеств сыграли важную роль в развитии и становлении художественной жизни Финляндии.

На академических выставках в Петербурге нередко можно было встретить произведения финских живописцев: на протяжении XIX века в академии учились финские молодые художники, некоторым финским мастерам были присуждены звания академика. Однако из всех финских художников, работавших в Петербурге, особенно выделяется имя Альберта Эдельфельта. Лишь он смог добиться признания при русском императорском дворе: художник получал заказы на портреты и другие картины от Александра III и Николая II, а также от великого князя Владимира, главы Академии художеств.

Выставка «Альберт Эдельфельт и Романовы» прольет свет на общую историю искусств Финляндии и России и представит наименее известную часть творчества художника. Портреты детей императорской семьи будут показаны вместе впервые более чем за 100 лет, и посетители выставки получат возможность рассмотреть их как единую серию. Для Института Финляндии в Санкт-Петербурге эта выставка является замечательной возможностью поддержать и развить сотрудничество в области культуры между нашими странами, работая совместно с ведущими художественными музеями России и Финляндии.

С помощью открытий и вновь обнаруженных картин история искусств все еще может удивлять и обращать внимание на уже, казалось бы, забытые истории. Надеюсь, что читатели этого каталога и гости выставок смогут расширить свое представление о творчестве Эдельфельта и его многогранной международной карьере.

Из вступительной статьи к каталогу выставки «Альберт Эдельфельт и Романовы» (ноябрь 2019 — январь 2020, Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Санкт-Петербург)

Художник Альберт Эдельфельт (1854–1905) — центральная фигура в истории искусства Финляндии XIX века. Его произведения являются национальным достоянием и одними из самых узнаваемых среди работ финских художников. Эдельфельт был не только мастером живописи. Он также имел влияние на решение культурно-политических вопросов на своей родине и способствовал развитию интереса к культуре и искусству Финляндии на международном уровне.

Альберт Эдельфельт прожил значительную часть жизни за пределами Финляндии — в основном в Париже. Неудивительно, что его личность и творчество тесно ассоциируются не только с Финляндией, но и с Францией. Однако творчество Эдельфельта, связанное с Россией, известно в меньшей степени и представляет собой интересную и чрезвычайно важную страницу в истории художественных контактов России и Финляндии.

Именно эти связи стремился осветить Институт Финляндии в Санкт-Петербурге выставками «Альберт Эдельфельт и Романовы», которые прошли в Научно-исследовательском музее при Российской академии художеств и в Музее Синебрюхова в Хельсинки. Прошло уже более 100 лет с того момента, как в России была показана персональная выставка финского художника; а в экспозиции в Хельсинки были представлены некоторые работы, привезенные в Финляндию впервые.

Важно отметить, насколько символично возвращение Эдельфельта в Петербург с выставкой в стенах Академии художеств. Ведь именно Императорская академия художеств сыграла для него решающую роль на пути к признанию при дворе Романовых.

В парижском Салоне Эдельфельт был замечен русскими ценителями искусства, затем приглашен выставляться в петербургской Академии художеств.

Благодаря картине «Добрые друзья» (1881), ныне входящей в коллекцию Государственного Эрмитажа, финский мастер получил первый заказ от высоких российских покровителей. Картина, изображавшая младшую сестру живописца, очень приглянулась главе Академии художеств, известному коллекционеру и меценату великому князю Владимиру Александровичу: личная встреча состоялась осенью 1881 года — после назначения Эдельфельта академиком петербургской Академии художеств.

Покоренный мастерством финского живописца, великий князь заказал ему несколько произведений: двойной портрет своих старших сыновей — великих князей Бориса Владимировича и Кирилла Владимировича, а также портрет младшего сына — великого князя Андрея Владимировича.

Эдельфельт работал над заказом в конце 1881 года и совершал частые поездки в Запасной дворец великого князя в Царском Селе. На портрете четырехлетний Борис и пятилетний Кирилл изображены в роскошном интерьере. Оба мальчика одеты в белые длинные сорочки: в XIX столетии всех маленьких детей, вне зависимости от пола, одевали в кружевные платьица, а волосы оставляли длинными.

В Финляндии этот портрет считался пропавшим после революции 1917 года: там не знали, что после того, как картина покинула дворец великого князя Владимира, она через несколько лет поступила в Рыбинский художественный музей. В 1921-м, по запросу на расширение коллекций музея в Рыбинске, из экспертной комиссии при Внешторге были переведены некоторые картины, и среди них работа Эдельфельта. В 2017-м, когда в Интернете были размещены произведения из фондов Рыбинского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, в частности картина Эдельфельта под названием «Дети», автору статьи удалось опознать в ней разыскиваемый финскими исследователями портрет великих князей.

О впечатлениях художника о времени, проведенном в Царском Селе, можно узнать из многочисленных писем, которые сохранились до наших дней. Забавный случай, произошедший во время написания портрета великих князей Бориса и Кирилла, живописец рассказал в письме к своей матери, Александре Эдельфельт, 19 ноября 1881 года: «Маленькие господа очень игривы, подходят и щекочут меня, хватают мои краски и прочее. Ах, все дети одинаковые, что высокорожденные, что обычные. Маленький Борис изумил меня сегодня, когда при рассмотрении собственного портрета вдруг сказал: “That is His Imperial Highness Mister Boris” — так он уже знает, что он highness (высочество). В целом очень милые дети, добрые и послушные, и когда я прошу их сидеть, то они сидят так хорошо, как только умеют дети»^[1].

Великокняжеская чета осталась очень довольна портретами своих сыновей. Они также произвели впечатление на супругу Александра III, императрицу Марию Федоровну. В декабре 1881 года Эдельфельт был представлен императрице лично и получил новый заказ — портреты шестилетней великой княгини Ксении Александровны и трехлетнего великого князя Михаила Александровича. Художник был приглашен остановиться в Гатчинском дворце на время работы над портретами и встретил там новый, 1882 год.

При сравнении детских великокняжеских портретов с картиной «Добрые друзья» очевидно, что последняя использована в качестве композиционного и стилистического образца. Это не удивительно: после того как Эдельфельт был представлен императрице, он привез из петербургской Академии художеств в Гатчину свои работы, среди которых — «Добрые друзья». Мария Федоровна, очарованная произведением, тут же пожелала его приобрести, и картина поступила в императорскую коллекцию в Гатчинском дворце.

По завершении работы все три детских портрета были показаны вместе — в 1882-м, на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве. В 2019-м, на выставке в Санкт-Петербурге и в Хельсинки, впервые за почти 140 лет, они снова представлены все вместе (после революции 1917 года произведения попали в разные коллекции в Финляндии и России).

По заказу Александра III и Марии Федоровны Эдельфельтом было написано и несколько жанровых картин. Среди них — «Мальчики, играющие на берегу» (1884), «В детской» (1885), «Под березами» (1882) и виды на порт в Копенгагене.

Перечисленные работы входят в коллекции музеев России и Финляндии, одна из вариаций — «На рейде в Копенгагене — III» — украшает хельсинкский президентский дворец. Только местонахождение картины «Под березами» оставалось до последнего времени неизвестным. Она была написана для украшения Аничкова дворца — любимого дворца Александра III. Позже картина была отправлена в один из императорских дворцов в Польше ^[2]. Затем ее следы затерялись.

В 2018 году автору статьи стало известно, что картина «Под березами» находится в частной коллекции в Польше, и по просьбе собственника был изучен ее провенанс ^[3].

Отправной точкой послужил тот факт, что на территории Польши было в свое время три императорских резиденции: два дворца — в Беловеже и Скерневице — и охотничий дом в Спале. Из трех резиденций прямое отношение к заказчице картины «Под березами», Марии Федоровне, имеет охотничий дом в Спале: это было любимое место отдыха императорской четы в Польше. Императорская семья приезжала отдыхать и охотиться в Спалу регулярно между 1886 и 1894 годами. В этот промежуток скромный дворец достраивался и облагораживался. В Спалу был приглашен Иван Шишкин (1832–1898), который провел в Польше два месяца. Императорская семья явно стремилась украсить свою любимую летнюю резиденцию произведениями лучших художников, и вполне вероятно, что в этот же период работа Эдельфельта была привезена из Санкт-Петербурга в Спалу.

Подтверждением того, что картина находилась в Спале, послужил снимок Белого салона резиденции, сделанный в 1924 году. На заднем фоне комнаты хорошо различима картина «Под березами». Снимок был опубликован в подробном исследовании Михала Слоневского и Светланы Честных о Спале, вышедшем в 2014 году ^[4].

Спалу оккупировали несколько раз, но самые драгоценные вещи были вывезены из дворца и сохранены. После обретения Польшей независимости здание национализировали. Оставшееся убранство дворца также перешло государству, и Спала стала представительской резиденцией, которой пользовались высшие лица страны.

Начало Второй мировой войны в сентябре 1939 года означало для Спалы новую оккупацию. Известно, что перед тем, как немецкие войска во второй раз захватили дворец, все ценное было срочно эвакуировано персоналом резиденции. Скорее всего, именно в этот момент картина «Под березами» покинула дворец в Спале. Картину вывозили в спешке, как явствует из того факта, что холст был вырезан из рамы. К сожалению, интерьеры дворца в Спале не сохранились до наших дней, поскольку здание сгорело в 1945 году. Прошло почти 15 лет с момента написания Эдельфельтом детских портретов Романовых, и живописец получил следующий заказ — теперь уже от нового правителя Российской империи. Художник принял участие в создании коронационного альбома Николая II в Москве. Он также выполнил несколько парадных портретов императора. Такие портреты традиционно писались по уже существующим картинам или фотографиям, но для финского живописца было сделано исключение — Николай II согласился позировать лично. Этот заказ стал высшей точкой карьеры Альберта Эдельфельта при русском императорском дворе.

---

^[1] Цит. по: Albert Edelfelt och Ryssland : brev från åren 1874–1905 / utgivna av R. Knapas och M. Vainio. Helsingfors : Svenska litteratursällskapet i Finland ; Stockholm : Atlantis, 2004. P. 96.

^[2] Hintze B. Albert Edelfelt. Porvoo : WSOY, 1953. P. 531.

^[3] Альберт Эдельфельт и Романовы. СПб. : Ин-т Финляндии в Санкт-Петербурге, 2019. С. 99–100.

^[4] Słoniewski M., Chestnykh S. Pałac i ludzie. Historia rezydencji myśliwskiej w Spale 1885–1945. Spala : Max, 2014.

Сани Контула-Вебб
Куратор выставки «Альберт Эдельфельт и Романовы» (ноябрь 2019 — январь 2020, Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств (Санкт-Петербург)), директор Института Финляндии в Санкт-Петербурге.

Вейнанда Деро, нидерландский фотограф, в 2019 году осуществила свою идею съемки коллекции фарфора в запасниках Государственного Эрмитажа и в Реставрационно-хранительском центре «Старая Деревня».

Коллекции западноевропейского фарфора Эрмитажа живут в грандиозных, великолепных пространствах музея. Высокие потолки, большие окна и тихая благодать наполняют эти комнаты. Красивые антикварные шкафы для хранения, которые надежно удерживают фарфор, добавляют дыхание живой истории и культуры.

Фотографируя фрагменты этих пространств, я чувствовала себя исследователем в стране скрытых сокровищ. Даже путь к этим хранилищам наполнен духом приключения. Он начинается с долгой прогулки по дворцу, мимо изысканных выставочных галерей. Дверь отпирается, открывается небольшая комната с изящной чугунной винтовой лестницей в крутом лестничном колодце.

После подъема, уровень за уровнем, лестница наконец приводит к анфиладе комнат с высокими потолками — здесь хранятся коллекции фарфора. В глубокой тишине, которая заполняет эти огромные комнаты, глаз начинает воспринимать кажущееся бесконечным пространство фарфоровых фигур, ваз и других предметов разных видов и форм.

Шкафы, заполненные ослепительным бисквитным фарфором и красочными, тонко детализированными глазурованными предметами, запираются с помощью гениальной технологии другой эпохи: маленькие лаковые печати, которые могут быть открыты только кольцом с печатью. Здесь и там можно наткнуться на стол или стул, кажущиеся такими же старыми и обладающими собственным характером, как и произведения искусства. Здесь объект может быть изучен или упакован для перемещения в выставочное пространство. Плетеные корзины используются для бережного перемещения небольших фарфоровых чаш и фигурок вверх и вниз по фантастическим лестницам.

Мое перемещение с камерой через эти вневременные среды было погружением в визуальное удовольствие сказочных сопоставлений, удивительных союзов, порядка и откровения. Я ничего не трогаю, не регулирую и не меняю освещение, когда работаю. Моя камера ловит всё, что находится там, в этот момент, в этом свете. Я надеюсь, на фотографиях зрители смогут ощутить вневременную силу запечатленных феноменальных пространств и сокровища человеческого воображения, скрытые внутри них.

Вейнанда Деро

Вейнанда Деро родилась в Нидерландах, с 1989 года живет и работает в Нью-Йорке. Ее фотографии хранятся в коллекциях по всему миру, в том числе в Музее современного искусства (Нью-Йорк), Бруклинском музее, амстердамском Рейксмюсеуме и Музее еврейской диаспоры в Тель-Авиве; ее произведения также представлены в Галерее Роберта Манна в Нью-Йорке. «Я верю, самые глубокие визуальные загадки и приключения содержатся в том, что есть, — объясняет Деро. — Я фотографирую созданные человеком пространства именно такими, какими я их вижу, — без специального освещения, ничего не переставляя и не настраивая. Я стараюсь уловить суть каждого пространства, оставив все детали нетронутыми, а исторические слои — видимыми».

Одним из результатов роспуска Советского Союза стал отказ от социалистической системы государственного содержания культуры и ее институтов, в частности — музеев. Правда, в наследство от поздних советских реформ они получили право сохранять и самостоятельно тратить полученные ими доходы. Это позволило музеям России не только выжить, но и увеличить свою роль в жизни общества.

Поначалу, однако, наступил период отчаяния: государственный бюджет не выделял, да и не имел денег, на культуру. Забота о культуре, собственно, тогда и не декларировалась. В результате такого положения возникло значительное поле свободы в принятии решений. Важно было понять: каких решений? Со стороны их предлагали множество — от закрытия залов до продажи музейных коллекций. Эрмитаж в качестве первого шага выбрал политику широкой открытости обществу и миру, широкого обсуждения существующих проблем с коллегами в России и мире.

Был создан Союз музеев России. Возник проект «Эрмитаж ЮНЕСКО», главным результатом которого стало создание Международного консультативного совета, в который вошли видные деятели музейного дела. Он существует и сегодня, являясь важным элементом присутствия Эрмитажа в мире. Активное присутствие стало главным принципом развития музея.

Усиление выставочной активности в Эрмитаже и вне его позволило привлечь международные и частные финансы, что мотивировало органы государственной власти частично возобновить финансирование из бюджета страны. Подчеркнутая активность музеев дома и за рубежом создавала атмосферу оптимистических надежд и веры в собственные силы. Постепенно сформировалась концепция «Большого Эрмитажа», глобального музея: мы представляли его как серию концентрических кругов, в центре которой находился основной комплекс Эрмитажа, к которому добавились восточное крыло и арка Главного штаба (ей только предстояла реставрация, закончившаяся в 2014 году). Вокруг центра выстраивались филиалы музея — Меншиковский дворец и Музей Фарфорового завода, где в то время удалось спасти от приватизации ценнейшую коллекцию. Следующий круг — Реставрационно-хранительский центр «Старая Деревня», который было решено открыть для публики — и тем самым решить вечную проблему доступности музейных фондов. Сегодня три здания комплекса уже функционируют, в них созданы уникальные условия для публичного показа коллекций, их хранения и реставрации. Строительство продолжается, на очереди — публичная библиотека Эрмитажа.

По всему миру шли большие выставки Эрмитажа. Общий интерес к новой России способствовал их успеху и развитию мировых выставочных обменов. Выставочная активность сочеталась с созданием организаций — друзей музея в России и за рубежом. Сегодня общества и фонды друзей Эрмитажа существуют в России, Нидерландах, Великобритании, Италии, Финляндии, Израиле, США, Канаде. Они являются источником информации о деятельности музея в своих странах, партнерами в финансировании реставрационных и выставочных проектов, помощниками в переговорах с музеями разных стран. Опыт работы с ними помог в формировании модели представительств-спутников Эрмитажа в городах России.

Михаил Пиотровский