Главное

Прошло 260 лет с того момента, когда место «эксклюзивных» бесед обогатилось коллекцией картин и стало тем, что называется уже несколько столетий музеем Эрмитаж Императорским и сейчас — Государственным. Одним из великих дел Екатерины Великой стало создание этого культурного организма, исключительной институции с особыми традициями. Они разнообразны и своеобразны; вызывают иногда восхищение, иногда раздражение, иногда ненависть. Эрмитаж — это комплексный институт памяти, энциклопедия культуры и эстетических вкусов. Он достоин отдельного теоретического исследования, которое еще впереди.

Дата 260 не круглая, такие мы специально не празднуем. Некогда… Эрмитаж — в окружении постоянных нападок и наездов справа и слева — строит сейчас особую схему культурной активности и «культурного наступления» в новых глобальных условиях. Воплощенная в его зданиях, стенах и коллекциях, в истории собирательства, наконец, русская история является для всех поколений матрицей воспитания любви к Родине и гордости за нее. Развитая иерархия выставочных пространств (открытые фонды, резервные, сменные, постоянные и временные экспозиции, выставки в «спутниках») создают атмосферу диалога мировых культур, столь важного для воспитания динамического сосуществования культурного суверенитета с принципом единства мировой культуры. Наконец, исследования и реставрационные работы открывают новые шедевры или вскрывают неожиданные черты шедевров давно знакомых. Мы с нетерпением ждем возвращения из реставрации «Святого Себастьяна» Тициана.

Эрмитаж подает пример деятельности, спокойно и уверенно отвечающей на условия блокады и бойкота, навязываемых ему многими участниками мирового глобального противостояния. Диалоги культур часто строятся на противостоянии. Одно из таких увлекательных сравнений, предлагаемых Эрмитажем и журналом: барокко, представленное Фландрией, и романтизм, представленный Каспаром Давидом Фридрихом. Образ буйного фламандского натюрморта — манифест роскоши и богатства. Он наполняет Эрмитаж, помнящий Елизавету и Екатерину. Он блестит изумительными придворными костюмами и царскими драгоценностями. Рассказ о них оживляет и тех, кто пользовался этими вещами, и тех, кто их создавал.

Роскошью была и коллекция императорского Арсенала, да и само собирательство — тоже роскошь и важная часть образа музея, который создают и его сотрудники, оживляя роскошные вещи своим рассказом; и подвенечные платья великих княгинь начинают двигаться и блестеть, их драгоценности сверкают в движении; история оживает. Оживает она и благодаря обостренному вниманию к архитектуре выставок, о которой рассказывают дизайнеры, что для нас является новшеством. Особая архитектура выставок — тоже роскошь. Хорошо, что мы стали ее анализировать.

Собирателем царскосельского, ставшего потом эрмитажным, Арсенала был Николай Первый, человек очень разных настроений. В статье о костюмах приведены цитаты из его знаменитых распоряжений, вводивших русский национальный дресс-код для придворного присутствия. С Николаем же ассоциируется вторая тема выпуска — романтические настроения мирового искусства. Ее воплощает замечательная фигура Каспара Давида Фридриха, грустного мудреца, работы которого — по совету Жуковского — Николай покупал для собственных апартаментов, стимулировав возникновение в России лучшего за пределами Германии собрания столь почитаемого сегодня мастера. Это удивительная история о переплетении сантиментов между Германией и Россией — и на уровне личных связей монархов, и на уровне литературы, и в потоке художественных взаимовлияний. История с Фридрихом — предмет нашей гордости и повод для тревожных размышлений о сложных взаимных образах, соединяющих и разделяющих русскую и германскую культуры. Когда стоишь перед этими картинами и рисунками, есть о чем подумать; этому поможет давняя, но, как и всякая хорошая наука, ни капли не устаревшая статья легендарной Изергиной.

Музейная наука имеет свою эстетику. Будоражащие глаз и воображение фламандские «праздники жизни» превращаются в подробный каталог растений, в них изображенных. Рассматривать их не менее интересно, чем смотреть на «Лавки». История «экзотических» предметов — тоже особый увлекательный сюжет. Музей создает вокруг своих экспонатов множество интриг, мотивов и историй; они бывают очень разными и по-разному интересны при смене эпох. Это и делает Эрмитаж актуальным в любое время. У него всегда есть ответы на вызовы дня. Но это надо уметь увидеть. Мы же помогаем тем, кто еще не успел. Для этого журнал выходит в 40-й раз. Спасибо его команде.

Михаил Пиотровский
Директор Государственного Эрмитажа
академик РАН и РАХ
06.10.2024

Во время Великой Отечественной из коллекции Государственного Эрмитажа эвакуировали около двух миллионов предметов. Их вывезли в Свердловск двумя эшелонами, третий отправить не успели — пути были отрезаны. Часть экспонатов, оставшихся в блокадном Ленинграде, хранились в подвалах дворцов, а в залах висели пустые рамы от эвакуированных картин.В подвалах Зимнего дворца и Нового Эрмитажа были оборудованы бомбоубежища, приспособленные для жилья и работы ленинградских деятелей культуры — в блокаду там жили около двух тысяч человек. Они продолжали заниматься научной деятельностью, ухаживали за экспонатами и помещениями музея. Важной задачей было отображение — в чертежах и зарисовках — произведений искусства и залов, которые находились в опасности из-за частых бомбежек и артобстрелов. В опустевшем, холодном музее проходили научные заседания, устраивались выставки, создавались научные труды, действовала библиотека.

В год 80-летия полного освобождения Ленинграда от немецкой блокады Эрмитаж открыл экспозицию, на которой с помощью новейших технологий и подлинных вещей показывает, как музей пережил блокаду.

У нас получается сменная экспозиция в бомбоубежище, посвященная блокаде. Она будет все время меняться, потому что она основана на новейших технологиях. Например, мы показывали рисунок, куда попали снаряды, у нас будет 3D-модель Зимнего дворца, где видно, как снаряды взрываются.
Михаил Борисович Пиотровский

На выставке демонстрируются подлинные вещи: снаряд, попавший в музей, эвакуационные ящики, в которых экспонаты вывозили из города. Эти ящики — с историей, часть из них использовались еще в Первую мировую войну.

В декабре 2023 года в Эрмитаже открывается смелый выставочный проект «Роскошный натюрморт»^[1], являющийся современным эстетическим высказыванием, с одной стороны, и глубоким размышлением о бренности жизни, временности и скоротечности человеческого бытия — с другой. В пространстве Белого зала в здании Главного штаба встретятся картина фламандского живописца XVII столетия Яна ван ден Хекке (1620–1684), предметы прикладного искусства эпохи барокко и современное искусство в прочтении художника Юрия Сучкова.

Европейская культура XVII столетия богата и противоречива. Это время непревзойденных мастеров, переломных исторических событий и кардинальных перемен в искусстве. Происходит становление системы жанров, а многие художники выбирают специализацию, в которой оттачивают свое мастерство. Особенно заметно это в истории голландской и фламандской живописи, где жизнь и творчество художников хорошо задокументированы благодаря деятельности гильдий. Одна из таких специализаций, целый поджанр, — «роскошный натюрморт», или pronkstilleven; именно к нему относится представленная картина.

Нидерландский глагол “pronken” означает «хвастаться», а натюрморты этого типа состоят из вещей редких, роскошных и необычайно дорогих, выставляемых их владельцами напоказ, для утверждения своего статуса и из желания вызвать зависть окружающих к их богатству и тонкому вкусу.

У Яна ван ден Хекке натюрморт из собрания Эрмитажа — одно из самых примечательных и выдающихся произведений. Он был написан уже в зрелые годы и демонстрирует пик мастерства художника. Более того, это одна из самых масштабных картин в творчестве живописца. О его жизни мы знаем не много. Он родился в 1620 году в Восточной Фландрии, учился мастерству в Антверпене, после чего предпринял поездку в Италию. Там он получает выгодные заказы, пользуется покровительством герцога Браччано ^[2] и проводит около 10 лет, совершенствуя свое мастерство. Уже современники Яна ван ден Хекке, в частности поэт и биограф Корнелис де Би ^[3], отмечают, что он пользовался благосклонностью аристократических заказчиков, выполняя цветочные натюрморты в манере одного из самых значительных мастеров этого жанра Даниеля Сегерса. Сегерс был учеником Яна Брейгеля Старшего и славился тончайшими по своему письму цветочными композициями.

В конце 1650-х годов Ян ван ден Хекке создает большое количество цветочных натюрмортов, две его гирлянды с образами Девы Марии хранятся в собрании Эрмитажа (илл. 3, 4).

Большинство же работ этого периода находится в Музее истории искусств в Вене, основой собрания которого стала коллекция еще одного патрона художника — наместника Южных Нидерландов эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского. В 1659 году Ян ван ден Хекке возвращается в Антверпен и продолжает работать как мастер натюрморта, расширяя свой жанровый арсенал и создавая не только цветочные композиции, но и охотничьи сцены с битой дичью и изображения роскошных накрытых столов. В них он также стилистически опирается на старших и более успешных коллег: Яна Давидса де Хема, Яна Фейта и др. Именно в этот период и был создан натюрморт, представленный в экспозиции. Последняя датированная живописная работа кисти Яна ван ден Хекке была написана в 1675 году, а в 1684-м мастер скоропостижно умирает.

Владислав Статкевич
лаборант Отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа

Полный текст статьи читайте в журнале «Эрмитаж» #38.

---

^[1] Ян ван ден Хекке. «Роскошный натюрморт». 9 декабря 2023 — 31 марта 2024. Главный штаб, Белый зал.

^[2] Haskell F. Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. London, 1971. P. 97.

^[3] Bie C. de. Het Gulden Cabinet van de edel vry Schilderconst (1661). Soest, 1971. P. 365.

В коллекции Государственного Эрмитажа находится серия картин фламандского художника XVII века Франса Снейдерса. «Лавка дичи», «Фруктовая лавка», «Овощная лавка», две версии «Рыбной лавки», четыре из которых написаны по заказу Жака ван Оффема, главного судебного исполнителя Брюсселя. Средствами натюрморта художник воссоздал мечту фламандцев о золотом веке, изобразив красоту и изобилие безупречных даров природы.

Великий современник (и зачастую сотрудник) Йорданса и Рубенса — Снейдерс (1579–1657) <…> специализировался на животных и живностях, и это явление вполне естественно в такой среде, как Фландрия, обращавшей едва ли не главное свое внимание на удовлетворение желудка. Снейдерс и был таким гениальным метрдотелем фламандского общества, каким-то волшебником, обладавшим даром будить невоздержанные аппетиты в самых усталых и равнодушных людях. Его творчество — грандиозное искушение, направленное на дразнение обжорства. В зале Эрмитажа, в котором собраны едва ли не лучшие из картин Снейдерса, точно готовится лукулловское пиршество: груды сочного мяса лежат рядом с редкой дичью и роскошнейшими рыбами; на других картинах навалены редкие золотистые, лопающиеся от спелости фрукты, прохладные устрицы, душистые грибы и овощи. И все это выглядит прекраснее, красочнее, богаче, прельстительнее, чем в природе, все это сгруппировано и разложено человеком, который лучше других смаковал особенные прелести каждого лакомства.

Александр Бенуа. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. Раздел «Фламандская школа». 1911

«Лавки» — единственная в художественном наследии Снейдерса серия, пример громадных натюрмортов. Особый жанр живописи, который, с одной стороны, приземленный, рассказывающий о простых вещах, часто без человека, а с другой стороны (и поэтому) — один из самых философичных жанров живописи. Очень много приемов, символических толкований. Тут сталкиваются вместе простое, нормальное художество, которое производит впечатление, доставляет удовольствие, и разные глубинные толкования. Настоящее искусство — то, в котором уживаются символика и непосредственное впечатление, которое человек получает.Огромные натюрморты Снейдерса — радость жизни, изобилие, буквально бьющее в глаза.

Таким странным и нелепым парадоксом звучит выражение «мертвая природа» — натюрморт — в применении к картинам Снейдерса. Во всех этих нагромождениях предметов чувствуется органический процесс жизни: они не стали вещами, частью домашней обстановки, как лимоны, персики и омары на голландских завтраках. Тяжелые груды спелых золотистых плодов, лопающихся от избытка жизненных соков, огромные массы всевозможной живности, уравновешивающие друг друга лишь собственной тяжестью, создают внутренние напряжения в картине, полной какой-то скрытой динамики.

Владимир Левинсон-Лессинг. Снейдерс и фламандский натюрморт. 1926

У нас пять изображений лавки: рыбная с одним человеком происходит из коллекции Кроза (знаменитой коллекции, которая куплена Екатериной), а четыре других — рыбная, лавка с дичью, фруктовая и овощная — из знаменитой коллекции первого премьер-министра Великобритании Роберта Уолпола, которую тоже купила Екатерина. Это две главные коллекции в Эрмитаже, напоминающие о Екатерине и ее великих закупках.

Традиционно считалось, что «Лавки» из коллекции Уолпола были созданы для епископа Антония Триста и находились в его дворце в Брюгге. Но появилось много новых исследований, которые показали, что это не доказано, и очень вероятно, что сделаны они были для Жака ван Оффема, буржуа, который стал во времена Филиппа III рыцарем и разбогател, будучи важным административным деятелем при испанских властях в Нидерландах.
 Это были времена эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы, и ван Оффем занимался, в частности, взиманием платы с разных лавок (овощных, рыбных), принадлежащих эрцгерцогу. Прямая связь между профессиями и картинами: предполагается, что он сам составлял программу, что должно быть изображено на картинах, которые как будто бы висели в приемной его дома, где он принимал тех, кто приносил ему пошлину.

Сейчас эти «Лавки» висят не совсем так, как висели раньше, — крупный специалист по фламандской живописи Наталья Ивановна Грицай, работая с документами, определила, как располагались эти картины первоначально. В середине отдельно висит «Лавка» из коллекции Кроза, а дальше — сначала слева шла «Дичь», затем «Фруктовая лавка», «Овощная» и «Рыбная»: это их программная развеска.

Нет ясности в том, кто писал людей на картинах самого Снейдерса. Обычная в то время манера старых мастеров, работающих в мастерских, — каждый писал то, что лучше умеет, часто в пейзажах фигуры людей писали другие люди . Снейдерс был сыном крупного антверпенского ресторатора, чей ресторан славился большим набором всяких яств, так что писание натюрмортов было у него в крови. Рано став художником, он сразу прославился. Его очень любил Рубенс, они были соратниками, вместе много работали — в Эрмитаже есть две картины Рубенса, в которых Снейдерс принимал участие. Он писал фрукты в «Статуе Цереры» и в знаменитом шедевре «Союз Земли и Воды».

Снейдерс часто писал на картинах Рубенса и Йорданса; то же делали и ученики Снейдерса, великий знаток животных Паувель де Вос (1590–1678; Эрмитаж обладает серией первоклассных картин мастера), А. ван Ютрех (1599–1652), образчики его работы «Плоды», иовощи на картине Ромбутса, Давид Сегерс [имеется в виду Даниель Сегерс], Ян Брейгель (ему, между прочим, принадлежит цветочная гирлянда вокруг Мадонны Йорданса [в настоящее время автором цветов считается Андрис Даниельс]), Снайерс и многие другие.

Александр Бенуа. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. Раздел «Фламандская школа». 1911

Характерно, что, в отличие от символической традиции европейского натюрморта, в «Лавках» совершенно нет гнилых или начинающих гнить фруктов, червей — нет напоминания о том, что все это очень скоро может погибнуть. Это крайне жизнеутверждающие натюрморты, и идентифицировать изображенных на них животных, рыб, плоды и овощи можно довольно точно.

Писал Снейдерс свои картины в каком-то подлинном вдохновении — подобно тому, как Тициан писал Венеру или Рембрандт библейских патриархов. Он находил такие изгибы мазка, которые вызывают определенное представление о вкусе, он знал такую густоту и плотность краски, которая напоминает об осязательной прелести разных живностей; он, наконец, и великий чародей краски, которая льется из-под его кисти неистощимым легким и сочным потоком и получает все нужные, самые звучные оттенки. И какая жизнь во всей этой «мертвой натуре»! Какое понимание существа вещей. Снейдерс не списывает рабски, следуя натуре. Поистине, он творит вдохновенно, в экстазе, с таким знанием, каких не встретишь в художниках, бравшихся за более возвышенные темы.

Александр Бенуа. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. Раздел «Фламандская школа». 1911

Михаил Пиотровский

Полный текст статьи читайте в журнале «Эрмитаж» #37.

Культура Древнего Египта после походов Наполеона очень быстро стала культурным достоянием Европы. Из Египта начали вывозить очень много памятников. Благодаря этому увлечению Египтом, теперь по всему миру в музеях есть египетские вещи. Посмотрите магазины в музеях — там всегда очень много вещей, связанных с Древним Египтом. Египтом играют дети, Египет все очень любят, Египет вдохновлял очень многих художников. И рядом с египтологией-наукой всегда стоит египтомания.

В Петербурге, на Университетской набережной, есть блестящий пример египтомании вместе с египтологией — громадные сфинксы с изображением фараона Аменхотепа III, которые стоят перед зданием Академии художеств. Эти сфинксы были найдены в Фивах в 20-х годах XIX века, для продажи их привезли в Александрию. В 1830 году русский дипломат и путешественник Андрей Муравьев по дороге в Святую землю попал в Египет. Он писал о том, как «между остатками Древнего Египта» поразил его «колоссальный гранитный сфинкс, покрытый иероглифами», незадолго до этого прибывший на плотах из древних Фив. Андрей Николаевич отправил прошение российскому посланнику в Константинополе, где сообщил ему о возможности купить в Египте сфинксов из превосходного асуанского гранита за 100 тысяч франков, приложив к письму рисунок памятников. Посланник направил письмо в Петербург, там письмо переслали на рассмотрение императору, Николай I спросил ректора Академии художеств А. Н. Оленина, «полезно ли будет сие приобретение», Оленин, увлекавшийся египтологией, одобрил предложение о покупке сфинксов. Пока шла эта долгая переписка и ждали письменного разрешения императора, сфинксов купили французы. Но их перевозке во Францию помешала революция 1830 года, французы про них забыли — было не до этого. В результате России удалось перекупить сфинксов, привезти и поставить их на пристань около Академии художеств. Так сфинксы стали очень важным элементом пейзажа Петербурга, и надо сказать, что хотя египетские коллекции у нас не такие большие, как в Лондоне или Лувре, но из всех египетских древностей, разных обелисков, которые были вывезены из Египта и теперь расположены на улицах европейских городов, наши сфинксы — самые красивые. Нужно заметить, в Петербурге довольно много домов, оформленных в псевдоегипетском стиле, с египетскими сюжетами. Так египтомания отражена в архитектуре Петербурга.

А египтология изучается и в Эрмитаже. Я хочу представить книгу Андрея Олеговича Большакова «Древний Египет в Эрмитаже. Новые открытия». Она посвящена открытиям, совершаемым в кабинетной тиши и сотрудниками Эрмитажа, и самим Андреем Олеговичем, и нашими коллегами во всем мире. Он собрал сюжеты о разных вещах египетской коллекции Эрмитажа и поделился новой информацией, которую из истории музейных вещей извлекли коллеги. Мы часто говорим, что вещь, выставленная в музее, без науки — пустая картинка. А книга рассказывает о научных открытиях, связанных с предметами коллекции. Интересна история формирования эрмитажной коллекции. В Эрмитаже работал выдающийся египтолог Владимир Семенович Голенищев, который поступил на службу в Эрмитаж в 1880 году сверх штата, то есть без жалованья. Он был богат и мог позволить себе заниматься любимым делом столько, сколько ему хотелось, не связывая себя административными узами. Редкий случай богатого человека, который еще занимался наукой. Голенищев описал всю египетскую коллекцию и создал первый внушительный каталог египетских древностей: увлекательные путеводители бесплатно раздавали посетителям музея. С 1886 года он стал хранителем отделения египетских древностей Эрмитажа.

В 1917 году ученый не захотел остаться в России — уехал в Египет, основал кафедру египтологии в Каирском университете, создал сводный каталог Каирского музея и до конца дней изучал египетский синтаксис. Он прожил огромную жизнь и покинул этот мир в 92 года. О нем говорили: «Этот русский знает о Египте больше самих египтян».

Голенищев собрал замечательную коллекцию египетских древностей, но когда он в 1908–1909 годах продал ее государству, она оказалась не в Эрмитаже. В то время в Москве создавался Музей изящных искусств им. Александра III — ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Его основатель Иван Владимирович Цветаев очень много работал с людьми при дворе, чтобы вещи были куплены для нового музея в Москве. Звучали обычные аргументы про Эрмитаж: мол, «у них так много, что им больше не надо». Была даже дискуссия в Государственной Думе по поводу судьбы коллекции Голенищева. По мнению депутатов социал-демократической фракции, для удовлетворения насущных культурных интересов народа были необходимы бóльшая доступность музеев и удаление их от мест развлечения для знати, каковыми, по их мнению, являлись залы Эрмитажа.

В итоге коллекция Голенищева в Эрмитаж не попала. Значительно позже в музее оказалась коллекция Николая Петровича Лихачева — историка, академика, политического деятеля. Он собрал большую коллекцию древностей, связанных с письменностью, после революции коллекция перешла в Музей палеографии. Затем часть ее была передана в Эрмитаж. Первая вещь, о которой я хочу рассказать, как раз происходит из коллекции Лихачева — это небольшой жертвенник с надписью человека, служившего при пирамиде правителя Джедефры.

Жертвенник Шепсесптаха представляет собой известняковый блок с сильно скошенными внутрь боковыми сторонами. На верхней стороне два прямоугольных углубления для возлияний, окруженные надписью, представляющей собой жертвенную формулу и перечень титулов хозяина, изображение циновки со стоящим на ней хлебом, круглого жертвенного столика и умывального прибора — сосуда с носиком, стоящего в тазу. В надписи говорится, что хозяин столика служил при пирамиде Джедефры. Здесь начинается увлекательная история про изменение исторических трактовок. Джедефра — сын великого Хеопса, построившего громадную пирамиду, и ученые-египтологи, которые любят сочинять истории из отдельных фактов, составили теорию о том, что Джедефра незаконно пришел к власти, правил недолго, не смог построить пирамиду, память о нем уничтожалась, раз его статуи были разбиты. Но ни одно из положений этой красивой теории не доказали, а в наше время все они опровергнуты. Из надписей на жертвеннике стало понятно, что он был преемником Хеопса, участвовал в захоронении своего отца, что существовал культ Джедефры и никаких преследований его памяти не происходило. Последние раскопки показали: пирамида была завершена, а ее нынешний вид объясняется тем, что ее разобрали на камни в римское время, и статуи были разбиты тогда же. Так что никакой интриги не оказалось. Папирусы — очень важная часть египетской культуры. В Эрмитаже хранится папирус «Сказка о потерпевшем кораблекрушение». Это один из самых знаменитых текстов мировой литературы. Человек терпит кораблекрушение, спасается, попадает на остров. В истории его спасения — много разных бытовых деталей и философских рассуждений. Но только в музее удалось определить, что текст папируса начинается не с начала, что был еще какой-то кусочек, и он предшествовал первой фразе: «И сказал тогда сопровождающий гораздый…»

Еще одна интересная история, связанная с египетскими традициями. В 1931 году, сразу же после поступления статуи в Эрмитаж, Борис Борисович Пиотровский обратил внимание на то, что лицо царя сильно переработано: чтобы восстановить отбитый или поврежденный нос, древний мастер сильно углубил поверхность вокруг него, в результате чего заметно выступили скулы и губы. Была такая манера: изменять внешность фигуры. Поэтому долго не могли установить, какой фараон изображен. Сначала предполагали, что это Рамзес II, потом — что Сенусерт III. Но затем уже германские исследователи, сравнивая многие статуи, определили: скорее всего, это изначально была статуя Аменемхета II, и уже ее переделали в статую другого фараона. Почему и важен музей — он может сохранять подлинную память, а не ту, которую придумывают люди. Люди же иногда даже древности подделывают.

Одна из самых красивых вещей в эрмитажной коллекции — изумительная деревянная статуэтка жреца. Когда-то ее называли просто статуэткой молодого человека. Был период, когда очень молодили людей в скульптуре или портрете. Черты юного лица с большими миндалевидными глазами очень характерны для последних лет царствования Аменхотепа III — молодость усиленно подчеркивается в памятниках этого царя; таковы, например, лица его петербургских сфинксов. Музейное исследование, сравнивающее эту фигуру с другими похожими, определило, что речь идет, видимо, о фигуре, изображающей жреца. Качество работы потрясающее.

Два саркофага, являющиеся самыми крупными памятниками в египетском собрании Эрмитажа, принадлежат царице Нехтбастетру и военачальнику Яхмесу — жене и сыну Амасиса, последнего значительного царя до персидского завоевания Египта. Эрмитажные саркофаги интересны повреждениями надписей на них — титулы и имена сбиты.

Первым обратил внимание на повреждения эрмитажных саркофагов еще Голенищев, предположивший, что они относятся ко времени завоевания Египта персидским царем Камбизом.

Практика уничтожения имен и изображений существовала в Египте издревле и была направлена на то, чтобы враги лишались вечного существования. Но человек, ответственный за эти повреждения, старался никоим образом не вступить в конфликт с богами и потому не трогал знаков, которыми были написаны их имена.

«Хотя повреждения наносились очень тщательно, ни один знак не был уничтожен до конца, и контуры или наиболее глубокие линии всех стертых иероглифов остаются вполне различимыми для опытного глаза. Неизвестный коллаборационист организовал работу так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы: персы получили желательное для них разрушение памятников (человеку, не знающему иероглифики, поврежденные знаки кажутся уничтоженными полностью), на деле же цель их не была достигнута, так как имена все-таки сохранились для вечности. При этом, не трогая имен богов, разрушитель обезопасил себя от их гнева». Еще одна замечательная вещь в египетской коллекции — древнейшая египетская монета. Она золотая, на одной стороне вычеканен иероглиф, который можно читать как «доброе золото», а на другой стороне — крупный знак скачущей лошади. Монета была найдена в 1896 году несколькими местными жителями неподалеку от Даманхура, в составе клада, состоявшего из золотых статеров разной чеканки. Естественно, суперредкая вещь, и когда она попала в руки музейных нумизматов, в частности Хилла, знаменитого нумизмата Британского музея, он сразу счел ее за подделку — такие редкие вещи всегда должны быть подделками. Дело в том, что Египет долго не знал монетного обращения, и во времена, когда в Передней Азии и Греции оно было уже вполне развитым, обходился без универсального эквивалента.

Потом стало совершенно ясно, что это не подделка, а подлинная монета, не только потому, что об этом писал крупнейший египтолог Масперо, но и потому, что появились другие находки, появился клад похожих монет — его уже подделать было невозможно. Так что в Эрмитаже монета подлинная и уникальная, та самая даманхурская монета, найденная первой. В 1912 году русский нумизмат Борис Михайлович Якунчиков, который вообще собирал греческие монеты, купил эту монету и привез в Россию. Потом произошла революция, коллекция Якунчикова была конфискована, и монета попала в Гохран. Но тут повезло: в Гохране не оказалось специалистов. Если бы там были сильно грамотные нумизматы, они бы посмотрели литературу, выяснили, что монету считают подделкой, и отправили в переплавку. Большинство вещей, конфискованных после революции, в то время переплавлялись; сохраненное музеями — лишь маленькая часть. Поэтому нужно в ноги кланяться музеям за то, что сохранено. В результате монету в переплавку не отправили, отдали сначала в Исторический музей, потом в Эрмитаж — как египетскую вещь.

И еще одна гордость эрмитажной коллекции — замечательная статуя Клеопатры VII. Женская фигура черного базальта, в таком плотно облегающем платье, что создается иллюзия обнаженного тела, на голове три змеи, в правой руке у нее иероглиф анх — символ жизни, а в левой — рог изобилия, вверху расходящийся на две части.

Эта статуя, признанная сейчас одним из лучших в мире образцов птолемеевской скульптуры, ставит ряд вопросов, с которыми исследователь постоянно сталкивается при атрибуции памятников.

Что это Клеопатра VII, выяснилось недавно, хотя спор продолжается и поныне. Сначала статуя была определена как Арсиноя II — из-за двойного рога изобилия в руке. Затем скульптура ездила на международные выставки и при сравнении с другими скульптурами была идентифицирована как Клеопатра VII, и действительно, здесь аргументов больше: три змеи бывают только у Клеопатры, раздвоенный рог изобилия она заимствовала у Арсинои II, он встречается и на других ее предметах, даже нос у эрмитажной скульптуры довольно большой, Клеопатра же знаменита своим носом, что отражено на монетах с ее изображением. Так эрмитажная статуя связала двух знаменитейших женщин в древней истории — Арсиною и Клеопатру, а древнеегипетская жизнь стала важной частью жизни музейной.Египет продолжает быть эстетическим ориентиром, и взрослые и дети продолжают любить египетские древности и вещи, сделанные в развитие древнеегипетской эстетики.

Михаил Пиотровский