Hermitage Magazine

Усадьба Суур-Мерийоки

Осенью 1900 года успешный петербургский предприниматель, акционер известной фирмы «Треугольник» Максимилиан Леопольдович Отмар-Нейшеллер приобрел неподалеку от Выборга (близ нынешнего поселка Харитоново) живописный участок площадью около полутора тысяч гектаров. Для возведения на нем усадебного дома было приглашено бюро самых модных на тот момент финских архитекторов: Элиеля Сааринена, Германа Гезеллиуса и Армаса Линдгрена.

Как раз в 1900 году это блестящее трио прогремело на Всемирной выставке в Париже, где выстроенный по их проекту павильон Финляндии поразил самых искушенных и требовательных зрителей. Одобрительно о нем отозвался даже Леонтий Бенуа, а Павел Макаров на страницах журнала «Зодчий» подчеркнул близость подобной архитектуры русскому человеку: «Несмотря на всю внешнюю суровость финляндской комнаты <…> она тем не менее влекла к себе своею удивительной уютностью и задушевностью. Что-то родное, деревенское, простое чувствовалось в ней, и хотелось остаться в этом уголке, где все было исполнено самыми простыми средствами, где сосна с успехом заменяла дуб, простое сукно — бархат, а суровое полотно — шелк»^[1]. Этот несомненный успех принес архитекторам статус лидеров течения, важнейшего для истории архитектуры Северной Европы, — национального романтизма, а усадьба Суур-Мерийоки, созданная ими для семейства Нейшеллеров, стала одним из наиболее ярких и последовательно воплощенных примеров данного направления.

В конце XIX — начале XX века многие стремились к «тотальной» красоте повседневной жизни: обитать внутри и в окружении произведений искусства, сочетающихся между собой предметов исключительного художественного качества. Однако создать подобный Gesamtkunstwerk было по средствам далеко не каждому. Имевшийся в распоряжении Нейшеллера значительный капитал позволил обстоятельно подойти к обустройству усадьбы и заказать мастерам не только архитектурный проект, но и всю возможную «начинку» дома, включая мелкие предметы обстановки, причем созданное в результате «тотальное произведение искусства» должно было отражать уклад жизни и вкусы конкретной семьи.

Максимилиан Нейшеллер (1859–1919/1921), швейцарский подданный, купец первой гильдии, любитель и покровитель искусств, возглавлял большое семейство. Он был женат на Корнелии фон дер Пальс (ван дер Палс), в семье было десятеро детей. Максимилиан много путешествовал, интересовался техникой, астрономией, фотографией, музыкой. В Петербурге Нейшеллеры жили в доме Товарищества российско-американской резиновой мануфактуры «Треугольник» (архитектор Виктор Шрётер). Также им принадлежала небольшая дача на Малой Невке, которая по желанию владельцев несколько раз перестраивалась, однако небольшой размер участка и уже существовавшие на нем постройки начала XIX века налагали понятные ограничения. Очевидно, Максимилиану Нейшеллеру требовались значительно большее пространство и свобода для создания подходящей неординарной атмосферы.

Суур-Мерийоки строили быстро, уже в 1903 году дом со всей обстановкой был закончен. Расположенный в живописном месте, на холме, в окружении леса, особняк напоминал замок или крепость. Сочетание массивного гранитного цоколя с гладкой, оштукатуренной плоскостью стен и высокой черепичной кровлей, угловая башня со шлемовидным завершением, окна разной формы и целый ряд других деталей усиливали это сходство. Оформление внутреннего пространства полностью соответствовало стилистике фасадов.

Несмотря на значительную площадь (около 900 квадратных метров), здание отличала компактная планировка. Пространственным ядром служил высокий многофункциональный холл, из которого можно было попасть в бóльшую часть комнат. Подобный характерный для модерна план с центральным объединяющим помещением, позволявшим отказаться от анфиладной системы и традиционных коридоров, наглядно выразил новые тенденции в планировке индивидуальных домов. Такой прием встречается в английском коттеджном строительстве, и мастера нового стиля, предпочитавшие свободную планировку, конечно же, по достоинству его оценили. Любопытны не лишенные юмора замечания на эту тему, сделанные в 1902 году выдающимся английским мастером эпохи модерна Маккеем Хью Бейли Скоттом. Архитектор отметил, что холл вновь занял в планировке особое положение: «Вереница помещений без объединяющего центра никогда не сделает дóма. И сколь бы ни были просторны комнаты, сколь бы ни была каждая из них красива и привлекательна сама по себе, они не образуют гармоничного единства. Обитатель такого жилища на самом деле никогда не чувствует его как нечто целое. Пока человек заперт в четырех стенах конкретной комнаты, где находится, — она и есть его дом»^[2].

Холл в доме Нейшеллеров в полной мере выполнял роль такого объединяющего, гармонизирующего центра. Светлый сводчатый зал использовался как столовая, гостиная, а иногда и для проведения приемов. Отделан и обставлен он был в соответствии с детальными проектами Элиеля Сааринена. Просторный зал разделялся на специальные функциональные зоны: музыкальный уголок с пианино на небольшом подиуме, выделенный компартимент для отдыха, зона столовой и т. д. Монументальность объемов несколько скрадывалась за счет ритма проемов и сводов, а также выразительного и сбалансированного, несмотря на разнообразие, декоративного убранства.

Как и полагалось «идеальным» интерьерам национального романтизма, комнаты Суур-Мерийоки были наполнены изготовленными вручную по индивидуальным проектам мебелью, керамикой, коврами и портьерами, витражами, каминами и печами. До наших дней дошли стулья, часы, канделябры и даже ткани, исполненные по эскизам Элиеля Сааринена. Его сохранившиеся эскизы напоминают иллюстрации к сказочному средневековому эпосу. В проектировании и изготовлении различных предметов и элементов убранства приняли участие многие известные финские художники и фирмы: к примеру, в интерьерах были скульптуры работы Феликса Нюлунда, Карл Габриель Энгберг и Вяйнё Бломстедт выполнили росписи, а Эрик Отто Эрстрём занимался изделиями из металла.

Тема «личного» в интерьере была особенно важной. На многих предметах из усадьбы сохранились инициалы или монограммы владельцев. А на одной из дверей комнаты мальчиков находилось медное панно работы Эрстрёма (сейчас в частном собрании). На нем изображен мужчина в длинных, условно средневековых, одеждах и колпаке, держащий в руках модель здания — Суур-Мерийоки. Это фактически ктиторская композиция, если предположить, что герой панно — сам Максимилиан Нейшеллер. Загадочность привносят выбитая внизу цитата из Тертуллиана — «Tempus omnia revelat» («Время разоблачает всё») — и ярко горящая звезда (отсылка то ли к астрономическим интересам владельца, то ли к поклонению волхвов; не отсюда ли необычные одежды изображенного?).

Дом вызывал огромный интерес, особенно у архитекторов и художников. Практически сразу после окончания строительства, в 1904 году, Суур-Мерийоки посетили представители клуба финских архитекторов, что повлекло за собой публикации в профессиональной прессе. В целом отзывы о проекте были хвалебными, хотя некоторым решение дома и показалось чересчур экстравагантным, не согласующимся с «финскими идеалами» (под ними критики подразумевали скромность и даже аскетичность). В других рецензиях высказывались сомнения в том, насколько комфортно жить в доме, где все представляет собой неотъемлемую часть произведения искусства. (Впрочем, в годы «охоты» на Gesamtkunstwerk этот вопрос возникал довольно часто. Самый яркий пример — знаменитый фельетон Адольфа Лооса «О бедном богатом человеке», посвященный горькой судьбе заказчика, оказавшегося заложником архитектора в собственном новом доме.)

Суур-Мерийоки никогда не служила просто загородным домом для отдыха. На огромной территории усадьбы были устроены сад, теннисный корт, ферма, мельница, лесопилка и даже завод по производству льняного масла и олифы, а окружающие поля — засеяны. Нейшеллер всерьез интересовался скотоводством. Известно, что в хозяйстве было 50 лошадей и 300 коров, а бронзовую скульптуру работы Джона Мунстерхьельма, изображающую быка айришской породы, установили прямо перед домом (сейчас она находится в городе Ярвенпяа). В 1909 году Нейшеллер отошел от дел и, живя в Суур-Мерийоки, полностью отдался своим увлечениям: много фотографировал, изучал астрономию (на территории усадьбы даже специально была построена обсерватория), занимался сельским хозяйством. Идиллия длилась недолго. После революции Нейшеллер неоднократно подвергался допросам, был под арестом, умер в 1919 (по другим сведениям, в 1921) году. До 1923-го семья оставалась в усадьбе, которая после отделения Великого княжества Финляндского от Российской империи оказалась на территории другой страны. В 1927 году дом перешел в собственность государства. Усадьбу заняли финские военно-воздушные силы, здесь построили аэродром, а главное здание стало использоваться как офицерский клуб. Увы, удивительное сооружение не сохранилось до наших дней. В 1939–1940 годах, в ходе Зимней войны, была повреждена крыша (парадоксально, но это в некотором смысле поспособствовало сохранению обстановки, так как ее сразу вывезли из дома). В 1941–1944 годах здесь размещался госпиталь, однако к концу войны здание было разрушено фактически до основания. В 2006-м на месте, где некогда стоял дом, установили памятный знак…

^[1] М[акаро]в П. М. Финляндское декоративное искусство // Зодчий. 1903. № 14. С. 184.

^[2] Baillie Scott M. H. A Country Cottage // The Studio. 1902. Vol. 25. No. 108. P. 89.

Анастасия Долгова

Gesamtkunstwerk — универсальное произведение искусства (нем.)

Ксения Малич

В выставочном центре «Эрмитаж-Выборг» пройдет большая ретроспективная выставка, посвященная Уно Ульбергу — выдающемуся зодчему, главному архитектору Выборга в 1932–1936 годах. Его творческая судьба воплощает уникальный путь финской архитектуры в первой половине XX века.

Слушай оглушительную музыку железной дороги
слушай пронзительный свист локомотива:
вот иду я
— п о е з д
мерцающий черным
надменный и прекрасный
устремленный вперед, несущийся.

Skating on the Sea: Poetry from Finland / ed. and transl. by K. Bosley. Newcastle upon Tyne : Bloodaxe Books, 1997. P. 213.

Эти строки Арви Кивимаа из поэмы «Артюр Онеггер» очень точно передают мироощущение, пленившее финских писателей, художников, архитекторов на рубеже 1920–1930-х. Именно в те годы упоение движением, экспрессионистское вчувствование в жизнь большого современного города вдохновляло движение «Туленкантаят» (Tulenkantajat, буквально – «Несущие огонь»). Автомобили, поезда и другие достижения технического прогресса — неотъемлемые атрибуты сценографии романа «Великая иллюзия» Мики Тойми Валтари, новелл и стихов Арви Кивимаа, Олави Пааволайнена, Катри Вала. Алвар Аалто, описывая свою учебную поездку в Италию, беспрестанно восхищался современным образом жизни и быстротой перемещения. Первым, что он купил на деньги, полученные за участие в конкурсе на здание сельскохозяйственного кооператива в Турку, был автомобиль «Фиат-509» (вскоре его сменил более модный бьюик).

Мысли о будущем формировали новые политические и культурные кредо. С этой модой на прогресс, а также с рождением государства (в 1917 году страна получила независимость), совпало становление финского архитектурного авангарда, или «белого функционализма», как его чаще называли в Финляндии.

Территория Восточной Карелии и Выборг (в те годы — Виипури), второй по величине центр культурной и общественной жизни в стране, оказались наравне с Хельсинки и Турку одной из основных площадок большого эксперимента. В результате на территории России сегодня насчитывается внушительное количество памятников интернационального стиля, авторами которых были значимые финские модернисты: Алвар Аалто, Уно Ульберг, Эркки Хуттунен. Кажется, ничего странного. Кого в Европе удивишь в 1930-х модой на пар, электричество и железобетонные конструкции? Сегодня нас скорее впечатлит контраст между ранним модернизмом, с его утопическим энтузиазмом и чистотой белых оштукатуренных стен, и средой постсоветской Карелии, которая является прямым эстетическим антагонистом финского функционализма. Эта среда постепенно «зажевывала» наследие довоенного периода, но, к счастью, так и не дожевала: творческая энергия межвоенных десятилетий оказалась очень высокой. Счастливая судьба выборгской библиотеки и бывшей художественной школы доказывает, что архитектура раннего финского модернизма идеально приспосабливается под новые функциональные программы и выглядит актуальнее окружающей поздней застройки. В чем секрет этой адаптируемости? Наверное, в том, что она стала естественным, логичным продолжением местной традиции. Как справедливо отметил в свое время критик Рейнер Бэнем, «современность» европейской архитектуры началась не с Ле Корбюзье и не с Вальтера Гропиуса. Она вырастала постепенно, развивалась в проектах архитекторов разных поколений, начиная с середины XIX века, делая первые шаги благодаря Движению искусств и ремесел (Banham R. Pevsner’s Progress // A Critic Writes : Essays by Reyner Banham. Berkeley : University of California Press, 1996. Pp 219–220). Из-за растянутости во времени преемственность радикальных экспериментов по отношению к опыту викторианской Англии не всегда очевидна. Но в Финляндии на совсем небольшой территории мы наблюдаем эту эволюцию наглядно — как будто в сжатом виде. Из 28 сооружений, которые Уно Ульберг построил в Выборге, сохранилось 22, еще семь — в Сортавале. Это наследие — наглядная иллюстрация истории финской архитектуры в первой половине XX века.

Карьера Уно Ульберга (1879–1944) началась задолго до того времени, как «Несущие огонь» воспели грохот автомобилей и аэропланы. Ульберг родился в Выборге, здесь окончил лицей и сюда же вернулся в 1906 году после учебы в Политехническом институте в Хельсинки. Несколько лет он проработал со своим товарищем Класом Акселем Гюльденом, а уже в 1909-м начал самостоятельную карьеру. Архитектурное бюро Ульберга вплоть до 1936 года будет самым влиятельным в Выборге. Ульберг хорошо изучил европейскую архитектуру: успел побывать в Англии, Франции, Германии, Италии, Австрии, Дании, Швеции, России, Бельгии, Испании. Но первые проекты выполнил, повторяя предшественников, подчиняясь инерции местной школы национального романтизма. В 1907–1908 годах он проектирует деловой и жилой дом фирмы «Хакман и К°», крупнейшей лесопромышленной и торговой компании в регионе. Фасад, облицованный серой гранитной крошкой, перекликался с фрагментами более ранней застройки. Здание как будто прорастало из скалы: грубая рустовка, асимметричный силуэт с высоким фронтоном, причудливые резные орнаменты словно напоминали о легендарном времени «пробуждения нации». По индивидуальным эскизам, отчасти эксплуатируя «средневековый» ремесленный опыт, мастера вручную выполнили всю внутреннюю отделку, предметы мебели, камины.

Проходит пара лет, и в проектах 1910-х еще присутствует типичная для северного модерна пластика, но есть и чуть более рациональные черты: исчезает рустовка под натуральный камень, появляются симметрия, большие регулярные окна (дом акционерного общества «Карелия», 1911–1915). В 1926 году в Выборге состоялся съезд скандинавских архитекторов, в котором приняли участие зодчие из Швеции, Дании, Норвегии, Германии; многие из них были увлечены произведениями Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ, Якобуса Ауда. Коллеги очень высоко оценили работы Ульберга, что побудило его решительнее двигаться дальше.

В здании редакции и типографии газеты Karjala («Карелия») (1929) декоративное убранство присутствует уже рудиментарно: в скромном орнаменте кирпичной кладки и нарядном карнизе, трактованном в духе ар-деко. Пластика фасада обыгрывается с помощью неглубоких оконных ниш и узких треугольных в сечении полуколонок, которые выполнены в том же кирпиче, что и фасад, а потому практически сливаются с плоскостью стены. На первый план выходит монументальная уравновешенность здания. На этом этапе в работах Ульберга чувствуется недовысказанный функционализм. В скупости декоративных средств, геометризированном рисунке фасадов, конспективной трактовке ордера проступает потенциал большого нового стиля.

Финскому функционализму не были свойственны утопический ригоризм и тотальная редукция дизайна, характерные для немецкого Баухауза и советского конструктивизма. Местные архитекторы не отказывали декоративному элементу в нравственности, не открывали с помощью теософии «мистический космос», стоящий за зримой реальностью, не искали в абстракции путь постижения божественной гармонии. Они следовали тому, чему учили их предшественники. Зодчий Хильдинг Экелунд, главный редактор журнала Arkkitehti («Архитектор»), писал: «Совершенно конструктивная природа и скупость убранства финского зодчества — это то, что связывает ее с современной архитектурой, которая возникала благодаря тем же принципам необходимости и эстетики» (Modern Architecture in Finland. Helsinki : Kirjayhtyma, 1987. P. 21).

Здесь крепкая связь поколений в архитектуре не ставилась под сомнение и на пике футуристической лихорадки не стыдились своего прошлого. Когда в 1920-х годах городские власти Выборга решили снести Круглую башню, одну из двух уцелевших башен средневековой крепости, Уно Ульберг был первым, кто затеял программу по ее спасению. Он организовал Историческое общество, собрал деньги и предложил проект реконструкции башни под кафе (что и было в результате реализовано). На протяжении многих лет он боролся за сохранение аутентичного облика Старого города. Даже оцинкованное железо в качестве кровельного материала казалось ему слишком травматичным решением для некоторых исторических участков. Модернист Ульберг выступал категорически против любых покушений на прошлое.

Усвоив рациональную организацию архитектуры европейского неоклассицизма, «шведскую грацию» работ Гуннара Асплунда и конструктивную современность раннего американского ар-деко, финские зодчие избегали всего, что казалось эстетически лишним, перегруженным чужой памятью. В увлечении финских зодчих шведским и итальянским классицизмом заметен все тот же поиск рационального начала. Архитектор Алвар Аалто в своем первом публичном очерке, созданном в ноябре 1922 года для Iltalehti («Вечерняя газета»), пишет, что мечта его учителя Армаса Линдгрена о «финской монументальности» скоро сбудется и нужно только правильно развивать вкус, для чего лучший пример — образцы архитектуры густавианского периода.

Потому неудивительно, что очередной этап в творчестве Уно Ульберга был связан именно с переосмыслением классического инструментария. Художественный музей и школа в Виипури (бастион Панцерлакс, 1929–1930) представляют собой пример совершенно нового подхода: белые гладкие оштукатуренные стены, акцент на лаконичной и выразительной композиции функциональных объемов. О почтении к классической традиции напоминают окна с полукруглыми завершениями и аскетичные прямоугольные колонны пропилеев, открывающих здание к морю. Щедрое оформление интерьеров также убеждает, что перед нами памятник, еще не полностью принадлежащий эпохе белого функционализма.

А вот в проекте выборгского ломбарда (1931) мы видим уже классический памятник современного движения — лаконичный белый фасад, прорезанный горизонтальными полосами ленточных окон. Хотя и здесь Ульберг не удержался от двух ниш с полукруглыми арочками, в которых прячутся дверные проемы по бокам фасада. В определенных ракурсах они практически незаметны на фоне цокольного этажа, но при фронтальном осмотре сразу выдают генеалогию происхождения зрелых проектов Ульберга. Это колебание между классическим и модернистским кажется особой чертой проектов Ульберга 1930-х годов (автовокзал в Сортавале, выборгский архив). И сегодня, когда мы приходим на Певческое поле (1932) на Интендантской горе, спроектированное Ульбергом для выступления хоров, трудно сказать однозначно, что больше всего производит на тебя впечатление: ощущение силы местной языческой певческой традиции, простота функционального решения летнего театра под открытым небом или красота архаичного античного решения амфитеатра.

Известный голландский писатель Арнон Грюнберг выступил в пустой Новой Кирхе Амстердама 4 мая, в день освобождения Нидерландов от немецкой оккупации в 1945 году.
Его речь в переводе знаменитого нидерландиста и переводчика проф. Ирины Михайловны Михайловой (СПбГУ) — ниже.

Нет!
Я часто спрашиваю себя, зачем надо поминать павших, в чем смысл таких ритуалов, как сегодняшний. Поминаем ли мы погибших в войне потому, что так велит традиция, или речь идет о чем-то еще?
В прошлом году, в такой же весенний день в моей лекции «Творчество Марги Минко и война» — не знаю, война ли меня преследует или я преследую войну – я говорил о том, что поминовение павших должно быть чем-то большим, чем всего лишь данью традиции, что оно должно включать в себя стремление к знанию, и что ритуал, проводимый по трафарету, – враг осмысленного, значимого ритуала. Я говорил о том, что в наши дни все чаще слышится еще одна трафаретная формула, будто мы все уже достаточно хорошо знаем рассказ о войне и о евреях. В основании этой неоправданно высокомерной формулы лежит уверенность, что наши знания о войне являются полными и исчерпывающими, так что мы можем просто взять и перелистнуть эту страницу сравнительно недавнего прошлого.
Сказать, что прошлое известно нам на сто процентов, равнозначно отказу его изучать. Но человек, не знающий своего прошлого, приговорен не столько к повторению того, что однажды уже было, сколько к незнанию того, кто он сам есть. А ведь именно гложущее ощущение, что ты не знаешь, кто ты, и порождает стремление обладать непоколебимой собственной идентичностью. Нередко бывает, что эта непоколебимая собственная идентичность и нежелание относиться к ней с долей юмора, ведет к восприятию других людей как полностью чужих, то есть врагов. После моей лекции о Марге Минко ко мне подошел один психотерапевт и рассказал, что ритуалы и трафареты в поминовении погибших нужны нам для того, чтобы не лишиться душевного здоровья, и что нам следует дистанцироваться от прошлого, чтобы не пойти ко дну. Да, конечно, но если при поминовении событий ХХ века мы полностью сохраняем душевное здоровье, то, боюсь, это значит, что мы ничего не вспомнили и ничего не поняли.
Сохранение душевного здоровья может оказаться симптомом отказа смотреть правде в лицо, отрицания. Если мы отрицаем, что болезни прошлого века — промышленный тоталитаризм, антисемитизм, переросший в геноцид, биологический расизм — все еще прячутся где-то в глубинах нашей культуры, это значит, что мы не знаем, кто мы. Именно в этом случае мы оказываемся восприимчивы к речам искусителей, которые учат нас, кто мы такие и кого должны бояться.
Поминать погибших в войне – это способ заявить, кем ты не хочешь быть, но кем невольно все же можешь стать. Без осознания этой опасности нет поминовения, без небеспричинного страха, что мы – будущие преступники или их пособники, нет полноценного поминовения.
Поминовение основано на осознании, что прошлое никогда не кончается, что чрево, породившее Третий Рейх, все еще остается детородным.
Цензура и изгнание – не ответ на эту детородность: то, что в нашей стране власти не объясняют нам, как думать можно, а как нельзя, — большое достижение. Но это вовсе не значит, что нам дозволено переступать через все границы. После 1945 года в нашей культуре сформировался целый ряд глубоко обоснованных табу; разрушение табу не всегда ведет к освобождению, иногда разрушение табу – это регресс.
Поминовение погибших во Второй мировой войне – это всегда и предупреждение.
История тех, кто выжил, кто вернулся из концлагерей, евреев, цыган, политических противников нацизма, в том числе коммунистов и социал-демократов, — это рассказ об исключениях. Большинство жертв покинуло лагерь черед трубу крематория. Моя мать стала исключением, а ее родители, мои бабушка с дедушкой, — нет.
Поминать погибших – значит говорить от имени мертвых, а говорить о мертвых можно только устами очевидцев. Я хочу дать слово человеку, который находился вплотную к мертвым, Филипу Мюллеру, словацкому еврею, члену «зондеркоманды» в Освенциме.
«Зондеркоманда» состояла в основном из евреев-заключенных, чьей обязанностью было доставать трупы из газовых камер, срезать с трупов волосы, вырывать золотые зубы и потом сжигать трупы. Большинство членов «зондеркоманды» спустя несколько месяцев сами попадали в газовую камеру. Но осенью 1944 года последняя «зондеркоманда» лагеря Освенцим подняла восстание, после которого все ее члены были уничтожены. В своих воспоминаниях Мюллер пишет о нескольких еврейских семьях, скрывавшихся в ужасающих условиях в бункерах близ городка Сосновец в Польше. Эсэсовцы обнаружили эти семьи, услышав детский плач.
Всех отправили в Освенцим. Женщинам и детям приказывают раздеться: обычная процедура. Однако их решают не отправлять в газовую камеру, а расстрелять, что является исключением. Мюллер не объясняет, почему. Возможно, в тот момент было недостаточно народу, чтобы заполнить газовую камеру, а Циклон Б следовало экономить. Машина смерти у нацистов, была, кроме всего прочего, явлением экономическим, этакой гигантской грабительской компанией, где умерщвление и уничтожение трупов должно было производиться с минимальными затратами.
Голые женщины с детьми стоят у расстрельной стены. Мюллер описывает одну из них, державшую ребенка на руках: «Фосс, палач, нервно ходит со своей малокалиберной винтовкой вокруг них, примеряясь, с какой стороны ему удобнее выстрелить в ребенка. Заметив это, охваченная отчаянием мать буквально обвивается вокруг своего дитя, чтобы в него было не попасть. Изо всех сил пытается полностью закрыть его тельце руками.
Вдруг в тишине раздается несколько выстрелов. Палач выстрелил в ребенка сбоку и попал в грудь. Почувствовав, как его кровь струится по ее телу, мать теряет самообладание и швыряет маленькое тело в лицо убийце, уже направившему на нее дуло своей винтовки. Обершарфюрер Фосс ошалел от неожиданности и точно окаменел. Когда еще теплая детская кровь брызнула ему в лицо, он уронил винтовку и вытер лицо рукой».
Важно, что нам теперь известна фамилия обершарфюрера, но как звали женщину и ее ребенка мы не знаем и, вероятно, не узнаем никогда.
Если поминовение включает в себя также стремление к знанию, то очень важны детали, ибо знание состоит из деталей, и тогда мы не имеем права говорить, что о некоторых деталях мы не хотим слышать, потому что услышав о них, мы уже не сможем спать.
Эпизоду с матерью, бросившей свое полумертвое дитя в лицо обершарфюреру Фоссу, предшествовали выборы, указы и распоряжения, расторопные и менее расторопные исполнители, большинство из которых не имели никакого отношения к концлагерям и никогда никого не убивали. При этом надо осознавать, что по окончании войны далеко не только немцы утверждали, что ни о чем не знали и всего лишь исполняли приказы.
В своей книге «Преследование, уничтожение, литература» литературовед С.Дрезден рисует сцену, о которой он прочитал у К.Цетника (писательский псевдоним Иехиэля Динура). В Освенциме, оттого что крематории уже не справляются, группу живых цыганок с детьми бросают в яму. Один из заключенных, доставленных сюда из Голландии, получает приказ облить людей в яме керосином. Он отказывается, и в результате его самого пинком сапога скидывают в яму, откуда уже вырывается пламя. “Nee! Nee!” — кричал это человек по-голландски, и его крик до сих пор стоит в ушах у писателя», — сообщает Дрезден.
Мою мать привезли в Освенцим осенью 1944 года, вскоре после восстания зондеркоманды, о котором она ничего знать не знала. Она рассказывала, что в Освенциме была счастлива, потому что там у нее появилась надежда, этой надежды она лишилась лишь после освобождения, осознав масштабы трагедии.
Моя мать родилась в Берлине в 1927 году, в 1939 ее семья отправилась на печально знаменитом судне «Сент-Луис» из Гамбурга на Кубу, но Куба закрыла границы, Америка закрыла границы, Канада закрыла границы, и в итоге они смогли высадиться на берег только в Нидерландах.
Мой отец, родившийся в 1912 г. тоже в Берлине, пережил войну благодаря тому, что скрывался по разным конспиративным адресам. Ему часто приходилось выдавать себя за дезертировавшего солдата Вермахта, чтобы раздобыть такой адрес. Он мало рассказывал о том времени, а если и рассказывал, то непреднамеренно, мимоходом. Помнится, однажды обронил, что один из голландцев, скрывавших его, сказал ему после войны: «Если бы мы знали, что ты еврей, мы бы тебя не пустили».
С одной семьей в Роттердаме, у которых отец некоторое время прятался, он продолжал дружить и после войны. Раз в год ездил к ним со мной вместе. У них жили белые мыши в небольшой клетке.
И еще отец общался с продавцом селедки на улице Рокин, рядом с биржей. И хотя мы жили совсем в другой части Амстердама, около реки Амстел, отец ездил на 25-м трамвае покупать у него селедку, потому что помнил его со времен войны, продавец селедки был участником Сопротивления. Иногда я сопровождал отца, и хотя они наверняка отлично были знакомы, разговор между ними касался только селедки и ничего другого.
Такой я знал войну в детстве: белые мыши в клетке, продавец селедки около биржи, счастье в Освенциме.
В то время я и подумать не мог, что через несколько десятков лет, когда я буду писать колонки для одной нидерландской газеты, мне придет по электронной почте целая серия откровенно антисемитских мейлов. В детстве я думал, что это табу непререкаемо. И был наивен.
Но вообще-то логично, что если об определенных группах населения говорят в такой манере, которая наводит на мысли о самом мрачном времени ХХ века, если это стало привычным, то рано или поздно в такой же манере заговорят и о евреях.
Для меня это было ясно с самого начала: когда говорят о марокканцах, то говорят обо мне.
«Не понимаю, не выношу, когда о человеке судят не по тому, что он собой представляет, а по тому, к какой группе он по воле случая принадлежит» — писал Примо Лева в шестидесятые годы своему немецкому переводчику.
Эти слова мы должны повторять и повторять каждую неделю, а то и каждый день, хотя бы для того, чтобы напоминать себе, какими токсичными бывают порой слова.
То, что арестанту из Нидерландов отдали приказ полить керосином живых женщин и детей, началось со слов, с речей политиков. Я считаю, что в наше время, в нашем преимущественно светском обществе особая ответственность ложится на членов парламента, на министров, они обязаны подавать хороший пример, чтобы не позволить словам стать токсичными, они обязаны всегда помнить, что государство с одной стороны необходимо, но с другой стороны может обернуться злом и по небрежности, как нечто само собой разумеющееся, способно раздавить отдельных людей, целые группы населения.
Женщина, бросившая своего полумертвого ребенка в лицо обершарфюреру Фоссу, предупреждает нас.
Заключенный, который кричал по-голландски «Nee! Nee!», отказался облить керосином живых женщин с детьми, а потом пинком сапога был сброшен в полыхающую яму, предупреждает нас.

Перевела Ирина Михайлова.
Перевод выполнен при поддержке Нидерландского литературного фонда, в рамках международного проекта «С переводами за лучшее общество».

На фото: разворот журнала «Эрмитаж» #29, статья об осаде Амстердама в 1945 году