Журнал Государственный Эрмитаж

Журнал "Государственный Эрмитаж"

Статьи

Глазами дворца

Революции бывают часто и разные (нидерландская, английская, американская, французская). Многие называют себя великими. Все они несут с собой коренные изменения образа и стиля жизни, но, к сожалению, и много крови.

Русская в этом смысле не исключение. Накопившиеся внутри блестящего имперского правления раздражение и ненависть взорвали политические скульптуры, культурные традиции, экономические уклады.

Давняя усталость и быстрота падения самодержавия создали иллюзию праздничной пляски свободы, веселой, бескровной, переполненной братской дружбой и миром. Верили, что в России будет не так, как у других. Ошиблись. За праздником пришли казни, мятежи, перевороты, чрезвычайные комиссии, страшная Гражданская война, брат, убивающий брата, пулемет вместо гильотины и полное разрушение всякой благополучной жизни.

Так бывает всегда, вспомним страшную тень Наполеона над революционной Европой. Однако проходит время, эмоции радости и ненависти притупляются — и становится видно, что революции меняют мир не только к худшему. На залитых кровью полях растут цветы, люди сохраняют свои языки и обычаи, а великих поэтов оказывается не меньше, чем прежде. История все равно идет вперед, что бы это «вперед» ни значило.

Русской революции 100 лет. Уже можно подводить определенные итоги и рассказать о ней с той точки зрения, откуда она лучше всего видна вся: из семьи Романовых, династии, уничтожение которой стало манией революционеров. Романовых винили во всех грехах и преступлениях, во всех ошибках и глупостях, которые разрушили великую Россию. Это тогда. А сейчас они святые великомученики,
главный символ невинно пролитой крови.

В любом случае они и их судьба — самый яркий и красноречивый символ Русской революции, хотя она не о них, а обо всей стране.

Готовя выставку, мы обнаружили, что в последнее время сведения о революции образовали в головах наших соотечественников странную смесь, где нельзя отличить не только факты от вымыслов, но и одни эмоции от других. Что же касается европейского наблюдателя, то он и вовсе запутался в мифологических фигурах вроде Распутина и в водовороте восстаний, мятежей, переворотов, штурмов.

Есть способ правильно сфокусировать взгляд — смотреть из Зимнего дворца, резиденции Романовых, попытаться увидеть то, что видел дворец. Главное, что дворец давно уже не видел императора. Много лет семья жила в других резиденциях. С начала Великой войны — в самых парадных и торжественных залах разместился огромный лазарет, где медицинское оборудование было изготовлено знаменитой фирмой Фаберже.

В других помещениях после отречения императора появились вдруг знаменитые в истории России люди. Великий поэт Александр Блок, великий исследователь Средней Азии академик Ольденбург, великий историк Тарле. Все они принимали участие в работе чрезвычайной комиссии по расследованию деятельности министров царского правительства. Это был первый, пока не очень страшный революционный трибунал. На его заседания в залы Эрмитажа в первый и последний раз приходил Ленин, архитектор последующих разрушительных событий.

Дворец был полон жизни. Разные представители новой власти старались использовать его для себя. Старые служащие пытались сохранить имущество. Предметом особой заботы выступал Эрмитаж. Бóльшая часть его коллекций была перемещена в Москву. Все оставшееся тщательно охранялось сотрудниками музея во главе с графом Дмитрием Толстым. Он постарался максимально отделить музей от
дворца, и это у него получилось.

Кошмаром для служителей дворца стало решение Временного правительства разместить там свою резиденцию. Попытки сохранить хоть какой-то порядок не давали результатов. Новых насельников было много. Многочисленная охрана из юнкеров превратила в казарменные комнаты изящные дворцовые анфилады. Торжественные залы типа Малахитового использовались для заседаний. Керенский поселился в царских апартаментах. Место для жилья в Зимнем дворце выделяли старым революционерам, например «бабушке русской революции» Брешко-Брешковской. Правда, была создана специальная комиссия Верещагина для фиксации ценностей интерьеров дворца. Но порядка не было.

Обострение обстановки внутри и на фронтах сделало необходимой эвакуацию имущества, еще не вывезенного в Москву. Два эшелона ушли. Третий остался, ибо начались октябрьские события. Большевики решительно готовились взять власть. Вокруг Зимнего началась почти комедийная карусель. Войска то торжественно уходили, то приходили. Керенский поехал за помощью. По всему дворцу расхаживали разные более или менее сомнительные личности, от жуликов до парламентеров. Русская революция жила, восхищаясь мифологией революции Французской. А тут был нужен штурм — штурм Тюильри с гигантскими толпами, стратегией движения колонн, героизмом швейцарских гвардейцев. Актеров не нашлось ни на одной, ни на другой стороне. Тем не менее Временное правительство
было арестовано именно во дворце. Когда великий Сергей Эйзенштейн снимал свой «Октябрь», то устроил на экране нечто вроде штурма Тюильри. А когда великий Жан Ренуар снимал «Марсельезу», то он уже лепил штурм Тюильри с «Октября».

Смотрители кладовых еще подсчитывали ущерб. Дирекция Эрмитажа пыталась остановить грабеж винных погребов. Но 30 октября Зимний дворец был объявлен государственным музеем наравне с Эрмитажем. Начинался новый «штурм Зимнего», бой за то, чтобы сделать его частью музея. Он длился еще 30 лет.

 

МИХАИЛ ПИОТРОВСКИЙ

 

Статья впервые опубликована в каталоге выставки Государственного Эрмитажа «1917. Романовы и Революция. Конец Империи» в выставочном центре «Эрмитаж-Амстердам» в 2017 году.

 

Волшебник из Венеции

Мариано Фортуни. Коллекционер. Художник. Кутюрье

Впервые в России Государственный Эрмитаж представил выставку [1] великого дизайнера ХХ века, получившего еще при жизни прозвище «Волшебник из Венеции». За все время существования его наследия в виде нескольких крупных коллекций — в России до сих пор не состоялось ни одной его выставки. Тем не менее имя Фортуни у нас широко известно, и в сознании русского зрителя оно, прежде всего, связано с двумя поколениями этой семьи.

Мариано Фортуни-и-Мадрасо (1871, Гранада — 1949, Венеция) — художник, инженер, фотограф, один из великих дизайнеров первой половины ХХ века, изменивших моду и пространство вокруг человека. Сын знаменитого испанского живописца Мариано Фортуни-и-Марсала, он унаследовал от отца не только талант художника, но и страсть к изучению истории искусства. Его наследие поражает своим объемом: сложно поверить, что это создал человек на протяжении всего одной жизни. Кажется, он мало интересовался чем-то выходящим за пределы его работы и творчества.

Мариано Хосе Мария Бернардо
Фортуни-и-Карбо
Араб. Испания. Первая половина 1860-х
Холст, масло. 26,5 × 17 см
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Фото: Наталья Часовитина

Прежде всего, мы должны различать двух Фортуни: отца и сына. Мариано Фортуни-и-Марсал (1838–1874), художник, родился в городе Реус, Каталония. Его дед лепил фигурки из воска и делал камеи. Мариано-отец был ключевой фигурой каталонской культуры, несмотря на некоторую архаичность стиля — одним из первых европейских модернистов, романтическим ориенталистом. Его сын, Мариано Фортуни-и-Мадрасо, — совершенно другой случай. Этот человек — мост от Вагнера к Прусту; он преуспел во многих искусствах и олицетворял особый вид творческого движения, основу художественного духа прекрасной эпохи до Второй мировой войны. Роман «Фортуни»[2], написанный в 1983 году и сразу признанный шедевром, состоящий из множества кусочков на одну-две страницы, стиль которого напоминает французский пуантилизм, — радикальный, стильный, бесспорно элегантный — о нем. Генри Джеймс, Д’Аннунцио, Элеонора Дузе, Сара Бернар, многие другие… история жизни Марио Фортуни — это импрессионистская история одного из самых богатых периодов европейского искусства и литературы.

«Что касается платьев Фортюни [3], мы наконец остановились на синем с золотом, на розовой подкладке, которое было уже готово. Однако я заказал еще пять, от которых она с сожалением отказалась, предпочтя им синее. <…> Это случилось в тот вечер, когда Альбертина в первый раз надела синее с золотом платье Фортюни, которое, напомнив Венецию, заставило меня еще острее почувствовать, какие жертвы приносил я ради нее, не получая за это никакой благодарности <…> Платье Фортюни, которое было в тот вечер на Альбертине, казалось мне призраком-искусителем этой невидимой Венеции. Оно было сплошь залито арабским орнаментом, как венецианские дворцы, спрятанные, подобно султаншам, под сквозным каменным покрывалом, как переплеты библиотеки Амброзиана, как колонны, увитые восточными птицами, означающими попеременно смерть и жизнь и повторявшимися в переливах материи темно-синего тона, который по мере перемещения моего взгляда превращался в расплавленное золото по тем самым законам, что претворяют перед плывущей гондолой лазурь Большого канала в пылающий металл. А на рукавах была розовая подкладка с вишневым оттенком, настолько специфически венецианским, что его называют розовым тоном Тьеполо».

Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени» / Marcel Proust. À la recherche du temps perdu. La prisonnièrel

Фортуни придумал две важные вещи: плиссированные платья в греческом стиле Delphos и набивной бархат, никогда не считая себя дизайнером одежды. Его родители коллекционировали редкую испано-мавританскую керамику, персидские ковры, исламскую чеканку и старинное оружие, древние восточные ткани. В начале 1900-х годов Фортуни изобрел методы текстильного крашения и печати по ткани, воспроизводя рисунки старинных гобеленов и изображений с картин старых мастеров. Сначала бархат окрашивался в нужный цвет, потом методом ручной печати (в том числе с использованием восточных методов) наносился рисунок, часто — металлизированными красками. Ткань становилась «ренессансной», рисунок выглядел как тканый.

Мариано Фортуни
Платье-дельфос
Венеция. После 1909
Шелковая тафта, плиссировка
Фонд муниципальных музеев Венеции,
Палаццо Фортуни
Фото: Рустам Загидуллин

«Из всех платьев и пеньюаров, которые носила герцогиня Германтская, как будто наиболее отвечали определенному намерению, больше всего были наделены специальным значением туалеты, изготовленные Фортюни по старинным венецианским рисункам. Исторический ли их характер или же, скорее, то обстоятельство, что каждый из них уника, придают им такое своеобразие, что поза наряженной в них женщины, поджидающей вас или с вами разговаривающей, приобретает значение исключительное, как если бы костюм ее являлся плодом долгого размышления, а ваш разговор с нею был оторван от повседневной жизни, словно сцена романа. Мы видим, как героини Бальзака нарочно надевают то или другое платье в день, когда им предстоит принять определенного гостя. Теперешние туалеты лишены такой выразительности, за исключением платьев работы Фортюни. В описании романиста не должно содержаться ни малейшей неопределенности, потому что платье это действительно существует и ничтожнейшие его узоры так же естественно положены на нем, как орнамент на произведении искусства. Надевая то или другое, женщина должна была сделать выбор не между почти одинаковыми нарядами, но между глубоко индивидуальными платьями, каждое из которых можно было бы наименовать».

Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени» / Marcel Proust. À la recherche du temps perdu. La prisonnièrel

Фортуни создал тысячи рисунков, не повторяясь. Предполагают, что орнаменты и цвета он брал с картин Карпаччо, Тинторетто и других художников Возрождения в галереях Венеции.

[1] Выставка организована при поддержке Lavazza, Итальянского института культуры в Санкт-Петербурге, представительства Fortuny в России и Fortuny Inc. (Венеция — Нью-Йорк).

[2] Роман Пере Жимферрера (р. 1945, Барселона) написан на каталанском языке (переведен на английский) и получил премия Раймунда Луллия.

[3] Перевод А. А. Франковского.

Полный текст статьи читайте в печатной версии журнала (№24).

«Сад земных наслаждений»

В течение последних лет Эрмитаж проводит последовательную серьезную реставрацию картин старой нидерландской школы. Были отреставрированы «Пейзаж со святым Христофором» Яна Мандейна, триптих «Поклонение волхвов» Гуго ван дер Гуса и «Святой Лука, рисующий Мадонну» Рогира ван дер Вейдена [1]. В 2016 году [2] Эрмитаж представил после реставрации повторение центральной створки главной картины Иеронима Босха — «Сад земных наслаждений»[3].

Эрмитажный вариант был создан последователем художника в середине XVI века. Он значительно меньше оригинала: если размер центральной створки триптиха из Прадо — 185,8 × 172,5 см, то эрмитажная доска имеет размер 128,5 × 111,5 см. В связи с этим художник был вынужден, чтобы не перегружать композицию, убавить количество фигур, изображенных в верхней части произведения.

В целом, эрмитажная картина практически полностью повторяет центральную часть «Сада земных наслаждений». Однако это не просто копия — она отражает те стилистические изменения, которые произошли со времени жизни Босха. В этом произведении уже явно прослеживаются зарождающиеся маньеристические традиции. Фигуры получают объемность, а сама картина более живописна по сравнению с графичными творениями Босха.

«Сад земных наслаждений» поступил в Эрмитаж в 1922 году, после национализации частных собраний. Он происходил из антикварной галереи Роберта Ауэра [4] (настоящее имя — Прохор Дмитриевич Прокопиев или Прокофьев).

На обороте картины есть этикетка, называющая одного из ее предыдущих владельцев: «n.24 Sor de Reijneval. El Juicio del Bosco»[5]. Учитывая особенности написания в испанско-французской традиции, можно с уверенностью отнести это имя к одному из двух французских дипломатов: либо к Максимильену Жерару де Райневалю (1778–1836), либо к его сыну Альфонсу де Райневалю (1813–1858). Сейчас сложно сказать, кто именно привез картину в Петербург и когда. Возможно, она приехала с одним из Райневалей и осталась здесь, а может, была продана в Париже и затем попала к Роберту Ауэру.

Общее состояние эрмитажного варианта «Сада земных наслаждений» вплоть до начала реставрации, проведенной в 2015–2016 годах, вызывало большие сомнения в его датировке. Хранивший много лет нидерландскую живопись в Эрмитаже Н. Н. Никулин [6] предполагал, что это может быть копия XVII–XVIII веков или даже подделка XIX века. Эти сомнения имели под собой ряд оснований. Будучи записанной в инвентарь как копия Иеронима Босха, картина не вошла в многочисленные опубликованные каталоги эрмитажного собрания. Это было в первую очередь связано с сильным загрязнением всей поверхности картины. Вероятно, в галерее Ауэра ее покрыли, для придания «товарного» вида, слоем масла или олифы. Блестящее покрытие с течением времени впитало грязь и потемнело, полностью изменив впечатление от картины.

Исследование, проведенное в ходе современной реставрации [7], позволило датировать доски, на которых написана эрмитажная версия. Эта датировка основана на методе дендрохронологического анализа и позволяет назвать время произрастания дерева, из которого сделана основа картины (исследование осуществлено профессором Петером Кляйном (Гамбург)) [8]. Для нидерландских картин наиболее частым материалом служили дубовые доски, происходившие из Балтийского региона. Именно такие доски оказались основой эрмитажного произведения. Их самое позднее годичное кольцо датируется 1539-м. В соответствии со статистическими данными, наиболее ранним годом создания картины можно считать 1550-й, а наиболее вероятным — 1556-й.

Интересно отметить тот факт, что поздние записи полностью изменили цвет волос многих персонажей: до расчистки все они были одного цвета, а после реставрации оказалось, что среди людей есть и блондины, и брюнеты, и рыжие. Также после проведенных исследований стало понятно, что многочисленные драпировки, которыми закрыты интимные места обнаженных фигур, сделаны впоследствии и не соответствуют авторскому замыслу. Реставрационная комиссия Эрмитажа приняла единогласное решение убрать эти искажающие восприятие картины поздние записи. Сложно ответить на вопрос, когда они были сделаны и по чьим указаниям. Возможно, объяснение этому — многочисленные царапины и осыпи (последствия явно искусственного воздействия на картину). Можно предположить, что на каком-то этапе существования она подверглась акту вандализма, который вынудил владельца таким способом защитить произведение от посягательств.

К вопросу о восприятии картины религиозными фанатиками можно отметить, что в XVI веке ее владельцами в разное время были сторонник протестантизма и независимости Нидерландов Виллем Оранский и герцог Альба, самый рьяный католик на территории Нидерландов, мечом и огнем защищавший католицизм от свободолюбивых протестантов. И тот и другой воспринимали оригинал Босха как одно из важнейших и ценнейших произведений, несмотря на непростой и неоднозначный сюжет.

Выставка картины последователя Иеронима Босха, ставшая возможной благодаря реставрации и проведенному полноценному исследованию, возвращает ее в научный оборот и позволяет дополнить наше знание о копиях творений Босха.

[1] См. журнал «Эрмитаж» (№ 23).

[2] Год 500-летия со дня смерти Иеронима Босха.

[3] Оригинальная композиция «Сад земных наслаждений» находится в Национальном музее Прадо в Мадриде и представляет собой триптих со сценами сотворения мира на наружных сторонах боковых створок, изображениями райского сада и Страшного суда на внутренней стороне боковых створок и сада земных наслаждений в центре. Оригинал был создан на рубеже XV–XVI веков и вплоть до 1568 года находился в Нидерландах.

[4] Роберт Ауэр (1871–1927) — живописец и торговец картинами, один из основоположников петербургского галерейного дела. В конце 1918 года выехал из Петрограда в Хельсинки, однако продолжал поддерживать коммерческие связи с Россией. В 1920-м, в ходе масштабной национализации предметов роскоши, значительная часть его коллекции (91 предмет, в том числе 43 картины) была конфискована и попала в Музейный фонд.

[5] «№ 24. Сеньор де Райневаль. Страшный суд Босха» (исп.).

[6] Николай Николаевич Никулин (1923–2009) — российский и советский искусствовед, профессор, член-корреспондент Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник и член Ученого совета Эрмитажа, специалист по живописи Северного Возрождения.

[7] Исследование проведено при поддержке Hermitage Foundation UK и Джеральдин Норман.

[8] Сегодня научные методы дендрохронологии (датировка по годовым кольцам среза дерева) позволяют построить шкалу времени на тысячи лет назад. По результатам анализа срезов миллионов деревьев построены абсолютные временны́е шкалы разных регионов мира, в том числе Западной Европы, где шкала по дубу позволяет датировать события, случившиеся более семи тысяч лет назад.

Николай Зыков

К завершению реставрации картины последователя Иеронима Босха «Сад земных наслаждений»
Ноябрь 2016 — апрель 2017
Дворец Меншикова

Пластика рисунка Тони Крэгга

Тони Крэгг. Эллиптическая колонна. 2012 / Фото: Рустам Загидуллин

Рассуждая о самой природе работ Тони Крэгга, все время приходится делать оговорки, употребляя слова «кажется», «скорее», ибо материи, о которых следует рассуждать, существуют не где-то вовне, вообще в мире искусства, но на самом острие творческого анализа, а потому легко ускользают и при прямом вопрошании меняются на полярно противоположные. Скульптура Крэгга не противостоит языку описания, а существует как его составная часть. «Когда я вижу сны, я вижу их не на каком-либо языке, — пишет Крэгг. — Я вижу их в образах, в цвете, в событиях, и для этого в нашем распоряжении имеется фантастический язык».

Современный британский скульптор Тони Крэгг занят сложнейшим исследованием бытия скульптуры — вне дизайна, вне перипетий музейно-галерейного мира, вне арт-рынка. Его интересует скульптура за рамками ее пригодности, применимости, полезности и служебности. Он обращен к самой сути бытия произведений формотворчества, — пожалуй, в хайдеггерианском значении слова «бытие». Это заставляет рассматривать произведения Тони Крэгга с особым вниманием, тщательно следя за точкой зрения при осмотре и за малейшими эффектами собственного зрительного восприятия. Иногда скульптор, кажется, идет на поводу у зрителя. То составит странный ассамбляж из узнаваемых предметов, утыканных крюками («Сосредоточение», 1999), то сложит фигуру из мелких предметов («Культурный миф Африки», 1984). Один из самых запоминающихся эффектов от произведений Тони Крэгга — ощущение хрупкости границы абстрактного и реалистического в созданных им псевдопортретах. Их хрупкость позволяет зрителю сразу запомнить его работы и узнать их среди сотен других. Речь идет о самой известной серии скульптур — с человеческими лицами. Своим видом они напоминают каменные тотемы древности.

В эрмитажном контексте они заставляют вспомнить как мраморные скульптуры парадных залов, так и стелы из Минусинской котловины и более поздние степные половецкие бабы. Поверхность тех и других совмещает природную силу и сопротивляемость материала со следами художественной обработки. Но в отличие от ранних скульптурных форм тотемы Крэгга живут в круговом обзоре. В одних ракурсах они полностью абстрактны, а в других вдруг раскрывают на своих гранях реалистические человеческие профили: лица — мужские и женские, простые и характерные — проступают словно случайно, тут же исчезая из поля зрения, стоит зрителю сделать шаг вокруг стелы. Появление лиц оставляет его в недоумении: действительно ли тут только что было лицо? Интерпретация остается целиком на его совести. Кто это: боги, герои, философы, случайные персонажи? В последних работах Крэгг, кажется, еще больше мельчит и дробит форму, сильнее скрывает возможность обнаружить эти профили, усложняя условия восприятия и усиливая эффект случайности их появления. Тем самым он все более виртуозно оттачивает границу абстрактного и реалистического, держащую напряженным главный вектор работ данной серии. Это основополагающая граница в человеческом восприятии. Она разделяет одушевленное и неживое, жизнь и смерть, бытие и небытие.

Тони Крэгг. Сосредоточение. 1999 Фото: Рустам Загидуллин

Однако работа с границей плоской проекции скульптуры, на которой выступает абрис лица, есть лишь внешняя сторона постановки этих важных вопросов. Уступка Крэгга двухмерности современной массовой культуры, с ее любовью к простому узнаванию. Подобным же способом в других работах он добродушно показывает, как глаз скульптора может увидеть зиккурат в нагромождении банок с соленьями («Стремянка», 1999) или фантастическую готику в поставленных друг на друга роторах и шестеренках («Мюнстер», 1988). Труднее для понимания другие его сложносочиненные абстракции, представляющие со- бой переплетение плавных каплеобразных форм, явленных зрителю во всем многообразии своих поверхностей: полированных, шершавых, резных, рубленых, дырчатых, стеклянно-прозрачных, покрытых крюками, мраморных, бронзовых, стальных, деревянных, пластиковых, кевларовых, полистироловых, фарфоровых, гипсовых, блестящих, матовых, цельных, составных. Их вариативность заставляет вспомнить о работах ранних европейских модернистов, стремившихся соединить несоединимые материалы, наклеить на картину газету и насыпать на нее песок. Но ближе Крэггу, вероятно, лаконичные работы русских авангардистов — «материальные подборы» Альтмана и Татлина. Этот термин кажется органичным творчеству Крэгга в тех случаях, когда он столь же умело и парадоксально, как и они, сочетает материалы разной природы. Впрочем, не столько материал занимает Крэгга прежде всего, сколько причудливость формы, ее возможная жизнь в этом материале. Устойчивые и хрупкие: вот, пожалуй, единственные безусловные определения, применимые к его скульптурам. Все остальные их свойства художник подвергает анализу и опытному тестированию. Раз найденный мотив исследуется с разных сторон, в разных масштабах, что позволяет всесторонне рассмотреть захватившую автора пластическую проблему — очередной аспект пространственной обустроенности физического мира. Бесконечность логической вариативности форм — вот, пожалуй, одна из центральных занимающих его тем.

Текст: Дмитрий Озерков

Полную версию статьи читайте в печатном выпуске (№23).

Орхан Памук. Пророческий голос Достоевского

 

Меня больше всего заботит не политика, а литература. Если говорить о Европе, России, Петербурге, то я сразу вспоминаю Достоевского. Именно от Достоевского я впервые узнал, насколько одинаковы у нас заботы, повседневная жизнь, печали и радости. Но этот петербургский писатель не только поведал мне о том, как близки русские и турки, — он научил меня человечности, терпимости. Он научил меня писать.

Турецкие романисты многому научились у русской литературы. Толстой, Достоевский, Чехов — эти три писателя стали для турецкой литературы XX века таким же важным примером, как и французские писатели. Лично для меня Толстой и Достоевский — величайшие писатели на все времена. Помимо них, я поклоняюсь только еще двум великим писателям: Марселю Прусту и Томасу Манну. Из русских писателей наиболее сильное воздействие на меня оказывает самый глубокий и политизированный — Достоевский. Правда, следует добавить, что, с моей точки зрения, Толстой — более искусный и талантливый романист. Воздействие Достоевского на меня, конечно же, вызвано его отношением к Западу, которое строится на любви и ненависти. Наше прошлое и наша культура невероятно близки и схожи. И сегодня, говоря о Достоевском, я чувствую, что говорю и о себе.

С тех пор как я в 1973-м решил стать писателем, прошло 44 года. И я хочу сказать, что, конечно, я написал немало книг, я живу и как обычный человек, и как писатель, у которого есть своя писательская жизнь. Сейчас у меня в голове примерно десять сюжетов для будущих романов, и я постоянно о них думаю, записываю все свои соображения — по одному, по два — в тетрадочку. Не могу сказать, что создаю романы внезапно, быстро. Мне требуются годы для осмысления всех деталей, всех подробностей. Писательство предполагает серьезное противоречие: если ты много читаешь, то оторван от жизни, а если ты слишком погружен в повседневную жизнь, в ее заботы, то тебе довольно сложно писать. Из-за этого нам, писателям, трудно жить. Я лично стараюсь сочетать эти две стороны жизни. Я не хочу запирать себя среди книг, как Борхес, и не хочу вдаваться в крайности и слишком глубоко погружаться в жизнь, как, например, Хемингуэй. Думаю, талант писателя напрямую связан с умением найти равновесие между повседневной жизнью и умением работать.

Некоторые мои друзья, знакомые писатели, да и вообще большинство писателей, пишут с натуры, реальную жизнь — как есть. Но я не таков. Например, я задумал книгу о турецких художниках. Я не иду к турецким художникам, чтобы списать с натуры, а начинаю искать в исторических источниках, и история появляется сама собой, складывается постепенно. Когда я писал роман «Снег», то не выдумал его с самого начала, чтобы потом записать. Я решил поехать в Карц, окунуться в гущу политических событий, попытаться пожить жизнью моих героев. История тоже потом сложилась сама собой. То есть я стараюсь писать так, чтобы не брать из жизни никаких фактов, стараюсь не списывать с натуры.

Я не хочу сказать, что мои герои ведут меня за руку, вовсе нет. Сначала я решаю, на какую тему хочу написать роман. Потом выбираю героев. Когда я уже определился с темой, то ищу героев в реальной жизни, тех людей, которые в этом сюжете могли бы жить. В этом смысле — да, списываю с натуры.

Какой я писатель? Конечно, я и профессор, который любит читать много книжек: стараюсь как можно больше читать, вести академический образ жизни. А с другой стороны, стараюсь жить активной жизнью. Это и составляет мой писательский быт.

«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»

Александр Алексеев. Иллюстрация к «Запискам из подполья» Ф. М. Достоевского. 1967
Из коллекции Марка Ивановича Башмакова

Я постоянно перечитываю его романы. Всякий раз я обнаруживал в них нечто новое: о себе, о жизни и о Турции. Я написал множество заметок о том, что я у него вычитал. Например, я хорошо помню, как читал «Братьев Карамазовых». Мне было 18 лет, я сидел один в комнате, окна которой выходили на Босфор. Это была моя первая книга Достоевского. В библиотеке отца имелись турецкий перевод романа, вышедший в 40-х годах, и английский перевод Констанс Гарнетт[1], а само название романа, рождавшее во мне столь странный, сильный и переменчивый образ России, уже давно звало меня в новый мир. «Братья Карамазовы» с первых же страниц вызывали двоякое чувство. Я понимал, что я не одинок в этом мире, но ощущал оторванность от него и беспомощность. С наслаждением погрузившись в осязаемый, тягучий мир романа, я чувствовал, что не одинок. Размышления героев были моими мыслями. Сцены и события, которые потрясли меня, — я словно сам их переживал когда-то. Впрочем, то же я испытывал всегда, когда читал великие книги.

[1] Впервые на английский язык роман «Братья Карамазовы» был переведен в 1912 году известной английской писательницей и переводчицей Констанс Гарнетт, вклад которой в развитие культурных связей между Россией и Западом до сих пор оценивается очень высоко.

Полную версию интервью читайте в печатной версии журнала (№24).