Рассуждая о самой природе работ Тони Крэгга, все время приходится делать оговорки, употребляя слова «кажется», «скорее», ибо материи, о которых следует рассуждать, существуют не где-то вовне, вообще в мире искусства, но на самом острие творческого анализа, а потому легко ускользают и при прямом вопрошании меняются на полярно противоположные. Скульптура Крэгга не противостоит языку описания, а существует как его составная часть. «Когда я вижу сны, я вижу их не на каком-либо языке, — пишет Крэгг. — Я вижу их в образах, в цвете, в событиях, и для этого в нашем распоряжении имеется фантастический язык».
Современный британский скульптор Тони Крэгг занят сложнейшим исследованием бытия скульптуры — вне дизайна, вне перипетий музейно-галерейного мира, вне арт-рынка. Его интересует скульптура за рамками ее пригодности, применимости, полезности и служебности. Он обращен к самой сути бытия произведений формотворчества, — пожалуй, в хайдеггерианском значении слова «бытие». Это заставляет рассматривать произведения Тони Крэгга с особым вниманием, тщательно следя за точкой зрения при осмотре и за малейшими эффектами собственного зрительного восприятия. Иногда скульптор, кажется, идет на поводу у зрителя. То составит странный ассамбляж из узнаваемых предметов, утыканных крюками («Сосредоточение», 1999), то сложит фигуру из мелких предметов («Культурный миф Африки», 1984). Один из самых запоминающихся эффектов от произведений Тони Крэгга — ощущение хрупкости границы абстрактного и реалистического в созданных им псевдопортретах. Их хрупкость позволяет зрителю сразу запомнить его работы и узнать их среди сотен других. Речь идет о самой известной серии скульптур — с человеческими лицами. Своим видом они напоминают каменные тотемы древности.
В эрмитажном контексте они заставляют вспомнить как мраморные скульптуры парадных залов, так и стелы из Минусинской котловины и более поздние степные половецкие бабы. Поверхность тех и других совмещает природную силу и сопротивляемость материала со следами художественной обработки. Но в отличие от ранних скульптурных форм тотемы Крэгга живут в круговом обзоре. В одних ракурсах они полностью абстрактны, а в других вдруг раскрывают на своих гранях реалистические человеческие профили: лица — мужские и женские, простые и характерные — проступают словно случайно, тут же исчезая из поля зрения, стоит зрителю сделать шаг вокруг стелы. Появление лиц оставляет его в недоумении: действительно ли тут только что было лицо? Интерпретация остается целиком на его совести. Кто это: боги, герои, философы, случайные персонажи? В последних работах Крэгг, кажется, еще больше мельчит и дробит форму, сильнее скрывает возможность обнаружить эти профили, усложняя условия восприятия и усиливая эффект случайности их появления. Тем самым он все более виртуозно оттачивает границу абстрактного и реалистического, держащую напряженным главный вектор работ данной серии. Это основополагающая граница в человеческом восприятии. Она разделяет одушевленное и неживое, жизнь и смерть, бытие и небытие.
Однако работа с границей плоской проекции скульптуры, на которой выступает абрис лица, есть лишь внешняя сторона постановки этих важных вопросов. Уступка Крэгга двухмерности современной массовой культуры, с ее любовью к простому узнаванию. Подобным же способом в других работах он добродушно показывает, как глаз скульптора может увидеть зиккурат в нагромождении банок с соленьями («Стремянка», 1999) или фантастическую готику в поставленных друг на друга роторах и шестеренках («Мюнстер», 1988). Труднее для понимания другие его сложносочиненные абстракции, представляющие со- бой переплетение плавных каплеобразных форм, явленных зрителю во всем многообразии своих поверхностей: полированных, шершавых, резных, рубленых, дырчатых, стеклянно-прозрачных, покрытых крюками, мраморных, бронзовых, стальных, деревянных, пластиковых, кевларовых, полистироловых, фарфоровых, гипсовых, блестящих, матовых, цельных, составных. Их вариативность заставляет вспомнить о работах ранних европейских модернистов, стремившихся соединить несоединимые материалы, наклеить на картину газету и насыпать на нее песок. Но ближе Крэггу, вероятно, лаконичные работы русских авангардистов — «материальные подборы» Альтмана и Татлина. Этот термин кажется органичным творчеству Крэгга в тех случаях, когда он столь же умело и парадоксально, как и они, сочетает материалы разной природы. Впрочем, не столько материал занимает Крэгга прежде всего, сколько причудливость формы, ее возможная жизнь в этом материале. Устойчивые и хрупкие: вот, пожалуй, единственные безусловные определения, применимые к его скульптурам. Все остальные их свойства художник подвергает анализу и опытному тестированию. Раз найденный мотив исследуется с разных сторон, в разных масштабах, что позволяет всесторонне рассмотреть захватившую автора пластическую проблему — очередной аспект пространственной обустроенности физического мира. Бесконечность логической вариативности форм — вот, пожалуй, одна из центральных занимающих его тем.
Текст: Дмитрий Озерков
