Главное

Вейнанда Деро, нидерландский фотограф, в 2019 году осуществила свою идею съемки коллекции фарфора в запасниках Государственного Эрмитажа и в Реставрационно-хранительском центре «Старая Деревня».

Коллекции западноевропейского фарфора Эрмитажа живут в грандиозных, великолепных пространствах музея. Высокие потолки, большие окна и тихая благодать наполняют эти комнаты. Красивые антикварные шкафы для хранения, которые надежно удерживают фарфор, добавляют дыхание живой истории и культуры.

Фотографируя фрагменты этих пространств, я чувствовала себя исследователем в стране скрытых сокровищ. Даже путь к этим хранилищам наполнен духом приключения. Он начинается с долгой прогулки по дворцу, мимо изысканных выставочных галерей. Дверь отпирается, открывается небольшая комната с изящной чугунной винтовой лестницей в крутом лестничном колодце.

После подъема, уровень за уровнем, лестница наконец приводит к анфиладе комнат с высокими потолками — здесь хранятся коллекции фарфора. В глубокой тишине, которая заполняет эти огромные комнаты, глаз начинает воспринимать кажущееся бесконечным пространство фарфоровых фигур, ваз и других предметов разных видов и форм.

Шкафы, заполненные ослепительным бисквитным фарфором и красочными, тонко детализированными глазурованными предметами, запираются с помощью гениальной технологии другой эпохи: маленькие лаковые печати, которые могут быть открыты только кольцом с печатью. Здесь и там можно наткнуться на стол или стул, кажущиеся такими же старыми и обладающими собственным характером, как и произведения искусства. Здесь объект может быть изучен или упакован для перемещения в выставочное пространство. Плетеные корзины используются для бережного перемещения небольших фарфоровых чаш и фигурок вверх и вниз по фантастическим лестницам.

Мое перемещение с камерой через эти вневременные среды было погружением в визуальное удовольствие сказочных сопоставлений, удивительных союзов, порядка и откровения. Я ничего не трогаю, не регулирую и не меняю освещение, когда работаю. Моя камера ловит всё, что находится там, в этот момент, в этом свете. Я надеюсь, на фотографиях зрители смогут ощутить вневременную силу запечатленных феноменальных пространств и сокровища человеческого воображения, скрытые внутри них.

Вейнанда Деро

Вейнанда Деро родилась в Нидерландах, с 1989 года живет и работает в Нью-Йорке. Ее фотографии хранятся в коллекциях по всему миру, в том числе в Музее современного искусства (Нью-Йорк), Бруклинском музее, амстердамском Рейксмюсеуме и Музее еврейской диаспоры в Тель-Авиве; ее произведения также представлены в Галерее Роберта Манна в Нью-Йорке. «Я верю, самые глубокие визуальные загадки и приключения содержатся в том, что есть, — объясняет Деро. — Я фотографирую созданные человеком пространства именно такими, какими я их вижу, — без специального освещения, ничего не переставляя и не настраивая. Я стараюсь уловить суть каждого пространства, оставив все детали нетронутыми, а исторические слои — видимыми».

Одним из результатов роспуска Советского Союза стал отказ от социалистической системы государственного содержания культуры и ее институтов, в частности — музеев. Правда, в наследство от поздних советских реформ они получили право сохранять и самостоятельно тратить полученные ими доходы. Это позволило музеям России не только выжить, но и увеличить свою роль в жизни общества.

Поначалу, однако, наступил период отчаяния: государственный бюджет не выделял, да и не имел денег, на культуру. Забота о культуре, собственно, тогда и не декларировалась. В результате такого положения возникло значительное поле свободы в принятии решений. Важно было понять: каких решений? Со стороны их предлагали множество — от закрытия залов до продажи музейных коллекций. Эрмитаж в качестве первого шага выбрал политику широкой открытости обществу и миру, широкого обсуждения существующих проблем с коллегами в России и мире.

Был создан Союз музеев России. Возник проект «Эрмитаж ЮНЕСКО», главным результатом которого стало создание Международного консультативного совета, в который вошли видные деятели музейного дела. Он существует и сегодня, являясь важным элементом присутствия Эрмитажа в мире. Активное присутствие стало главным принципом развития музея.

Усиление выставочной активности в Эрмитаже и вне его позволило привлечь международные и частные финансы, что мотивировало органы государственной власти частично возобновить финансирование из бюджета страны. Подчеркнутая активность музеев дома и за рубежом создавала атмосферу оптимистических надежд и веры в собственные силы. Постепенно сформировалась концепция «Большого Эрмитажа», глобального музея: мы представляли его как серию концентрических кругов, в центре которой находился основной комплекс Эрмитажа, к которому добавились восточное крыло и арка Главного штаба (ей только предстояла реставрация, закончившаяся в 2014 году). Вокруг центра выстраивались филиалы музея — Меншиковский дворец и Музей Фарфорового завода, где в то время удалось спасти от приватизации ценнейшую коллекцию. Следующий круг — Реставрационно-хранительский центр «Старая Деревня», который было решено открыть для публики — и тем самым решить вечную проблему доступности музейных фондов. Сегодня три здания комплекса уже функционируют, в них созданы уникальные условия для публичного показа коллекций, их хранения и реставрации. Строительство продолжается, на очереди — публичная библиотека Эрмитажа.

По всему миру шли большие выставки Эрмитажа. Общий интерес к новой России способствовал их успеху и развитию мировых выставочных обменов. Выставочная активность сочеталась с созданием организаций — друзей музея в России и за рубежом. Сегодня общества и фонды друзей Эрмитажа существуют в России, Нидерландах, Великобритании, Италии, Финляндии, Израиле, США, Канаде. Они являются источником информации о деятельности музея в своих странах, партнерами в финансировании реставрационных и выставочных проектов, помощниками в переговорах с музеями разных стран. Опыт работы с ними помог в формировании модели представительств-спутников Эрмитажа в городах России.

Михаил Пиотровский

«Лангобарды. Народ, изменивший историю» — значительный экспозиционно-исследовательский проект, подготовленный и осуществленный итальянскими специалистами при участии институтов и коллег из других европейских стран. Он включает в себя яркую и информативную выставку, с успехом прошедшую в двух городах Италии — Павии (сентябрь–ноябрь 2017) и затем Неаполе (декабрь 2017 — март 2018) — и в апреле 2018 года открывшуюся в государственном Эрмитаже.

В экспозиции представлены предметы древней культуры и искусства из нескольких десятков музеев, институтов, монастырей и библиотек Италии. Это вполне закономерно, поскольку выставка посвящена Лангобардам — воинственному народу, завершившему позднеантичный период в истории этой страны.

«Арте повера» переводится как «бедное искусство». Важнейшее для художественной жизни Италии направление, заявившее о себе как революционное ровно 50 лет назад, на рубеже 1967 и 1968 годов, сегодня — классика модернизма, без которого художественная картина ХХ века была бы неполной. Начавшееся как собрание экспериментов итальянских художников, в основном из Турина, оно превратилось в ключевое течение, сегодня не нуждающееся в специальном представлении.

«Направление», «течение» — все эти слова недостаточно релевантны для описания непостоянной и разноплановой активности небольшой группы художников, собранных вместе молодым итальянским куратором Джермано Челантом на неполные 10 лет. Впоследствии пути их разошлись: каждый из них создавал (а те, кто жив, создают) собственные произведения, по-прежнему неизменно оригинальные. Заслуга Челанта в том, что он увидел в исканиях этих художников целостное явление и провозгласил его на языке политики, столь важном во второй половине 1960-х годов. Это было невероятное время пробуждения европейского самосознания. На повестке 1968-го стояли Пражская весна и парижский Красный май, война во Вьетнаме (насилие в Сонгми) и убийство Мартина лютера Кинга, гибель Гагарина и первый в истории захват самолета с заложниками в Палестине, хиппи и «Битлз».

Арте повера не отсылало ни к прошлому, ни к будущему. Предметом его изучения стало время «здесь и сейчас», время присутствия предмета искусства в его неприкрытой явленности, укорененной в бытии. Искусство перестало быть законченным, остановившимся, однозначным. активно общаясь между собой, художники предприняли попытку отказаться от законченного произведения в пользу процесса его создания и заменить рыночную ценность приглашением зрителя в соавторы. В конце 1960-х казалось, что это возможно: лучшие работы раскупали частные коллекционеры. Произведение создавалось прямо на их глазах, а потому этикетка с названием могла быть расценена лишь как нелепая помеха живому восприятию. Большое внимание уделялось особенностям контакта искусства со зрителем. В 1968 году художник яннис Кунеллис завел в галерею 12 лошадей и привязал их вдоль стен у кормушек — зрителям оставалось наслаждаться первобытной красотой животных, немного опасаясь их дикого нрава. И размышлять, например, об аграрном прошлом и настоящем Италии, а также о роли лошади в человеческой истории в целом. Как и многие работы того времени, эта именовалась «Без названия», — впрочем, с добавлением в скобках: «12 лошадей».

С конца февраля в Петрограде начали нарастать революционные настроения. 1 марта основная часть военного гарнизона Петрограда перешла на сторону бастующих. Верными присяге остались лишь небольшие части полков, стянутые у Зимнего дворца под началом командующего войсками Петроградского военного округа генерал-лейтенанта С.С.Хабалова. В этой обстановке Хабалов принял
решение ввести войска в Зимний дворец. В большой двор вкатили тяжелые орудия, вошли пехота и переодетые в солдатские шинели городовые. Штаб развернули в помещениях, расположенных рядом с Салтыковским подъездом, защищенных каменной оградой и решеткой Собственного садика 1. В залах, выходящих на площадь, выставили окна и поставили пулеметы. Зимний дворец мог превратиться в последнюю крепость пошатнувшегося режима. Но к этому времени главная императорская резиденция Российской
империи, «оплот самодержавия», уже, по сути, таковым не был. Императорская семья с 1904 года, из-за болезни наследника и сложной обстановки в столице, постоянно проживала в Александровском дворце Царского Села, появляясь в Зимнем дворце только на официальных церемониях. А с 1915 года значительная часть дворца была превращена в хирургический лазарет на тысячу коек для тяжелораненых
солдат. Под лазарет были отданы все парадные залы, кроме Георгиевского. Это был лучший хирургический госпиталь,
оборудованный по последнему слову медицинской науки, здесь проводились самые сложные операции, в том числе и нейрохирургические. Госпиталь содержался за счет Министерства двора, а после Февральской революции также за счет отчислений служащих министерства, в том числе и на процентное отчисление служителей Эрмитажа.

В феврале 1917 года в лазарете находилось «более пяти сотен беспомощных людей, которые даже и не подозревали, что за деревянной перегородкой, рядом с их страдальческими койками, решено поставить пулеметы». Зимний дворец оказался под прицелом пушек Петропавловской крепости, солдаты которой перешли на сторону повстанцев. Понимая, какую угрозу такая ситуация несет раненым, полицмейстер Зимнего дворца И.А.Ратиев связался по телефону с великим князем Михаилом Александровичем. Около трех часов ночи великий князь приехал во дворец. Он провел совещание с генералом С.С.Хабаловым и военным министром М.А.Беляевым. Михаил Александрович отказался возглавить оборону дворца и отдал приказ очистить его от войск и военной техники. Его решение спасло жизни раненых и императорскую резиденцию.

Находившийся непосредственно рядом с Зимним дворцом Эрмитаж в дни Февральской революции, в связи с волнениями в городе, был закрыт для публики…