Статьи

Выставка «Скульптура Флоренции в ХV веке», открывшаяся 29 марта в Пикетном зале Зимнего дворца, еще раз показала универсальность коллекций, хранящихся в музее.

Хотя научный каталог итальянской скульптуры Возрождения вышел в 2007 году, многие произведения оставались (и остаются) в хранилищах и выставляются только эпизодически. Даже не затрагивая мраморные рельефы и бюсты в основной экспозиции, для временной выставки удалось собрать 25 работ в терракоте, гипсе, майолике, дереве. Дополнительным доводом явилось приобретение шести рельефов с изображением Мадонны с Младенцем из коллекции петербуржцев Ларисы и Олега Шушковых в 2019 году. К сожалению, две статуи из приходской церкви в Сан-Дженнаро (Италия, провинция Лукка), которые предполагалось показать в Петербурге и которые были включены в каталог, так и остались в Италии.

Как известно, колыбелью ренессансного искусства в начале ХV века стала Флоренция, причем тон задавали именно скульпторы. Филиппо Брунеллески, Лоренцо Гиберти, Донателло, а позднее Лука делла Роббиа, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Росселлино, разработали новый подход к изображению человека и окружающего его мира, в том числе создав так называемый живописный рельеф. На путь ренессансного развития живописцы встали чуть позднее, и не исключено, что под воздействием своих коллег-ваятелей. Мраморные рельефы основоположников ренессансного стиля очень редки (Эрмитаж располагает только одной такой композицией, созданной Росселлино). Но крупные скульпторы работали вместе с учениками и помощниками, которые повторяли их произведения в дешевых материалах, что, очевидно, тоже приносило неплохой доход. В определенном смысле такие повторения открывали новые художественные возможности. Рельефы расписывались чаще всего в живописных мастерских, а затем получали оригинальные рамы, тоже создававшиеся специалистами в своем деле. Многие произведения, представленные в экспозиции, сохранили оригинальные обрамления и тот вид, в котором они могли использоваться в домашних капеллах зажиточных флорентийцев.

В период подготовки выставки была проведена большая реставрационная работа. Ряд расписанных рельефов расчистили еще в 1970–1980-х годах, работа над другими продолжалась практически до момента создания экспозиции. В результате во многих случаях открылись оригинальная раскраска и сохранившаяся позолота, активно использовавшаяся мастерами ХV века. Деревянные рамы также были укреплены и расчищены реставраторами Эрмитажа.

В итоге посетители выставки не только могли видеть рельефы, созданные в мастерских Лоренцо Гиберти, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Росселлино, но и получили возможность сопоставлять их между собой. Так, рельеф мастерской Дезидерио «Мадонна, поклоняющаяся Младенцу», восходящий к мраморной композиции из Музея Виктории и Альберта (Лондон), экспонировался в двух репликах. Одна, поступившая из собрания А. К. Рудановского в 1920 году, отличается тонкой росписью с обильным использованием позолоты (кат. № 6). Рельеф, приобретенный недавно из коллекции Шушковых, практически лишен позолоты, она заменена охрой, красочная гамма — более простая (кат. № 7). Вероятно, данный вариант мог создаваться для менее обеспеченных заказчиков и стоил дешевле.

Аналогично различаются две композиции, изображающие Мадонну с Младенцем и святым Иоанном Крестителем, очевидно — повторяющие несохранившийся мраморный рельеф Бенедетто да Майано. Графу П. С. Строганову принадлежала реплика, деликатная по живописи, богато позолоченная и в чем-то напоминающая о картинах Сандро Боттичелли. Стоит отметить также хорошо сохранившееся деревянное обрамление (кат. № 10). Другой подобный рельеф кажется более грубым, что может объясняться поздними записями. Позолота здесь тоже отсутствует. И даже рама, хотя она и оригинальная, производит впечатление довольно примитивной (кат. № 11).

С именем Луки делла Роббиа со времен Джорджо Вазари связывается изобретение майолики, что позволило значительно обогатить палитру произведений скульптуры, сделать ее яркой и привлекающей внимание даже в полумраке средневековых храмов. Основное произведение мастерской делла Роббиа в Эрмитаже — монументальный алтарь «Рождество» — естественно, осталось в основной экспозиции музея. Зато в Пикетном зале удалось впервые показать редкую статую святого Себастьяна, привязанного к стволу дерева и пронзенного стрелами. Согласно недавним исследованиям, ее автором мог быть Марко делла Роббиа, а не его брат Джованни, как считалось ранее.

Наконец, отдельный раздел выставки составили бюсты из терракоты, так или иначе отразившие влияние Андреа Верроккьо, крупнейшего скульптора третьей четверти ХV века во Флоренции. Наиболее близок к работам мастера бюст Христа, который довольно точно повторяет облик Спасителя из группы «Христос и апостол Фома», созданной Верроккьо для фасада церкви Орсанмикеле во Флоренции и ставшей образцом для многих скульпторов, вплоть до первой четверти ХVI столетия.

Наиболее интересным произведением этого раздела выставки остается бюст юного святого, чье имя не удалось установить из-за отсутствия атрибутов. Иконографически он восходит к образу апостола Фомы из упоминавшейся уже группы Верроккьо. В то же время по качеству исполнения он превосходит аналогичные бюсты юных святых (в музеях Лондона и Берлина). Тонкая проработка лица юноши и прядей его волос позволила предположить, что бюст создан не только в мастерской Верроккьо, но и при его непосредственном участии. В то же время оказалось, что «Юноша-святой», принадлежавший великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I, некогда приписывался Леонардо да Винчи. Как известно, Леонардо провел в мастерской Верроккьо не менее семи лет (с 1469 по 1476 год), причем в конце этого срока скорее как полноправный сотрудник, нежели просто ученик. Он должен был в то время заниматься и скульптурой, о чем свидетельствуют заказы на конные монументы, которые он принимал позднее. Историки искусства много раз предлагали приписать Леонардо различные произведения пластики, однако, за исключением бронзовой статуэтки всадника на вздыбленном коне (Будапешт, Музей изобразительных искусств), эти атрибуции кажутся недостаточно обоснованными. Высокое качество исполнения бюста из Эрмитажа, а также сходство лица юноши с лицами ранних Мадонн Леонардо позволяют задуматься над возможностью участия мастера из Винчи в работе над бюстом.Выставка, первоначально планировавшаяся на 2020 год, как кажется, оказалась очень востребованной в 2022-м. И дело здесь не только в том, что было больше времени на подготовку произведений и издание каталога. Рассматривая трогательные и в чем-то наивные образы Младенца Христа, Богоматери, других святых, посетитель выставки не только открывал для себя светлое искусство Раннего Возрождения, но и невольно оказывался в атмосфере доброго и вечного, которого нередко не хватает в наше сложное время.

Об ансамбле картин Матисса в Розовой гостиной особняка Ивана Щукина.

До недавнего времени казалось, что история взаимоотношений двух великих людей — мастера и коллекционера — известна в мельчайших подробностях. Но не так давно было обнаружено одно письмо, проливающее свет на заказ Щукина, о котором исследователи не догадывались.

Матисс «царил» в особняке на Знаменке. «Танец» и «Музыка» встречали гостей на лестнице, в двух соседних залах — «Арабская кофейня» (1913), «Красная комната» (1908), «Семейный портрет» (1911, все сегодня — в Государственном Эрмитаже) и «Мастерская художника» (1911, ГМИИ). Картин мастера не было лишь в двух помещениях: Музыкальном салоне с импрессионистами и комнате Пикассо. На Знаменке располагалось самое крупное в мире собрание живописи Матисса — 37 картин, из которых 15 создавались по заказу Щукина. Перевес же (и лишь количественный) в галерее был на стороне Пикассо (50 работ).
Щукин пригласил Матисса в Москву, чтобы «познакомить с коллекцией и получить совет по развеске». Осенью 1911 года Матисс пробыл на Знаменке около двух недель и создал экспозицию своих картин в Розовой гостиной.
Щукин не перестраивал интерьеры особняка, оставшиеся от прежних владельцев, князей Трубецких. Розовая гостиная — центральный зал парадной анфилады — имела наиболее пышный декор: лепка, плафон с росписями, вычурная мебель, обилие архитектурных элементов. Благодаря воспоминаниям современников мы можем внести цвет в черно-белую фотографию: «…[картины] воспринимаешь вместе с окружающей их средой — с этими бледно-зелеными обоями стен и розовым плафоном, и вишневым ковром пола, среди которых так ярко и радостно разгораются синие, малиновые и изумрудные краски Матисса. <…> общее впечатление такое, что все это — и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка…»
Комната производила впечатление единого ансамбля. Матисс сам избрал эту причудливую обстановку для своих творений, а кроме того, создавал ряд картин непосредственно для данного интерьера. Об этом стало известно благодаря письму, найденному в архиве Матисса Анн Бальдассари, куратором парижской выставки, посвященной собранию С. И. Щукина и проходившей в Фонде Louis Vuitton в 2016 году.
«Заказ от Щук. 8 полотен размером 1 × 1,40, 1 полотно 50 и два 1,19 на 60. На 6000, всего 66 000 франков. Я могу выбрать любой сюжет, который захочу <…> Ты видишь, что моя поездка не пропала даром. <…> Щук. очень доволен, он явно думал, что я попрошу у него больше». Этот заказ был идеальным для художника: оговаривались лишь размер полотен и цена. Осознавая, что столь масштабный заказ не может быть исполнен за год или даже за два, Щукин не оговаривал ни сюжета, ни стиля, ни тональности будущих композиций.
Главное условие — размер грядущих произведений, заданный архитектурой. Узкие панно размером 1,10 на 60 предназначались для простенков между окном и дверью. В ходе работы Матисс изменил высоту картин до 146 сантиметров. Создавая остальные композиции для второго яруса, он отталкивался от этой высоты, которая, в свою очередь, соответствовала ширине «Игры в шары» (1908, Государственный Эрмитаж), занявшей центр главной стены, что задавало особую, математически выверенную гармонию всему ансамблю.
Вслед за «Марокканцем Амидо» (1912, Государственный Эрмитаж) появились две картины того же формата: «Мулатка Фатьма» (1912, частное собрание) и «Марокканка Зора» (1912, Государственный Эрмитаж). «Фатьма» была написана первой и должна была образовать пару для «Амидо», но «Зора» подходила больше. Особое значение, вероятно, имело ее цветовое решение: интенсивный розовый создавал прекрасный аккомпанемент с вишневым ковром.
Восемь вертикальных картин размером 1 × 1,40 предназначались для верхнего ряда, четыре — для центральной стены, по две — для боковых. На главной стене разместились «Голубая ваза» («Арумы, ирисы и мимозы»), «Красные рыбки» (обе — 1912, ГМИИ), «Букет цветов» («Каллы») и «Стоящий марокканец» (обе — 1912, Государственный Эрмитаж). Четыре композиции вместе с «Игрой в шары» в центре образовывали полиптих, в котором доминантным становился зеленый. Матисс держал в памяти облик щукинского интерьера со светло-зелеными обоями и розовым плафоном. Кроме того, художник получил от Щукина в начале 1912 года фотографию зала и ретушировал ее чернилами, намечая места для марокканских полотен. Таким образом, он принимал, пусть и дистанционно, участие в развеске новых картин в Розовой гостиной.
Боковые стены заполнялись по остаточному принципу. Единственная картина требуемого формата — «Портрет жены художника» (1914, Государственный Эрмитаж), одно из последних приобретений Щукина. Ансамбль остался неоконченным. В верхнем ярусе должны были располагаться две картины, отложенные Матиссом для Щукина, которые из-за начавшейся Первой мировой войны не были оплачены и не смогли прибыть в Москву: «Женщина на табурете» (1914, МоМА, Нью-Йорк) и «Интерьер, аквариум с золотыми рыбками» (1914, Центр Помпиду, Париж).
В письмах Щукин часто напоминал художнику о своем салоне, радовался, получая картины для него. В одном из последних писем коллекционер отмечал, что ему недостает трех картин для верхнего ряда. О двух сказано ранее, место третьей временно занимал «Букет ирисов», не соответствующий общему формату. Остается неизвестным, какое полотно должно было заменить этот натюрморт. Не совсем понятно также, в какой момент отпала необходимость создания холста в 50, о котором шла речь в письме Матисса. По общепринятой во Франции системе размеров этот формат соответствовал размеру 89 × 116 см. Нижний ряд занимали полотна преимущественно такого формата. Можно лишь гадать, какую картину изначально Матисс и Щукин предполагали заменить новым холстом.
Розовая гостиная — уникальный пример не только авторской развески, но и создания единого ансамбля картин для конкретного интерьера (исследователей творчества Матисса долгое время не оставлял вопрос, как художник видел ансамбль своих марокканских картин, созданный для И. А. Морозова. Ученые пытались объединять произведения в триады, искали параллель марокканскому триптиху).
Благодаря письму, которое долго оставалось неизвестным, становится понятно, что мы имеем дело с гораздо более сложным, чем предполагалось, замыслом мастера.

Ольга Леонтьева,
научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства
Государственного Эрмитажа

К завершению выставки «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина».

Выставка, организованная Государственным Эрмитажем совместно с Государственным музеем изобразительных искусств (ГМИИ) им. А. С. Пушкина и внуком Сергея Ивановича Щукина Андре-Марком Делок-Фурко, уникальна тем, что именно в Петербурге хранятся важнейшие произведения Пабло Пикассо и Анри Матисса— работы, которые не могут покидать Эрмитаж вследствие состояния сохранности. Это позволяет создать экспозицию, максимально близкую к оригинальной «щукинской»: полотна, хранящиеся в Государственном Эрмитаже и ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва), впервые былипоказаны вместе в столь полном составе.

Причина славы Сергея Ивановича Щукина не только в качестве и инновационном характере его собрания, но и в драматической истории семьи Щукиных и в не менее драматической судьбе коллекции. Не было бы такой жизни — не было бы такой коллекции. Этот русский купец из старообрядцев оказал большое влияние на развитие нового искусства в Европе. Все знают, что без его заказов многие шедевры не появились бы; мы знаем, что его художественные пожелания принимались во внимание не только Матиссом. Более того, Сергей Иванович дал всем прекрасный пример того, как влиятельный и уверенный человек не отвергает непонятное, ищет смыслы, колеблется в выборе, мучительно думает, решает. Хрестоматийная история о том, как он заставлял себя смотреть на раздражавшую его картину Пикассо, чтобы понять ее, созвучна тому, как царь Петр заставлял своих соотечественников смотреть на странную и раздражавшую их Венеру Таврическую. 

Генеральный директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский

Выставка строилась не только на рассказе о самой коллекции Щукина, но и на образе его знаменитого дома в Знаменском переулке в Москве. Это великолепное здание было возведено еще до пожара 1812 года, сменило нескольких хозяев и неоднократно редекорировалось. Щукину достался интерьер в парижском стиле эпохи Наполеона III, с пышной лепниной, множеством интерьерной скульптуры, бронзы. К отделке дома новый хозяин относился достаточно равнодушно, но его занимали колористические и экспозиционные эксперименты, поэтому часто картины развешивались прямо поверх лепнины, зеркал, что причудливо и порой вызывающе сочеталось со старинными коврами, вышедшей из моды мебелью и декором.

К 1914 году коллекция Сергея Ивановича Щукина была одной из лучших в мире, аналогов ей не было ни в Европе, ни в Америке. На выставке в Государственном Эрмитаже экспонировались более 150 произведений из этого всемирно известного собрания: 30 картин Анри Матисса, 40 произведений Пабло Пикассо, знаменитый «иконостас» Поля Гогена, включающий в себя 15 его работ, лучшие полотна Винсента Ван Гога, Клода Моне, Камиля Писсарро, Андре Дерена и многих других.

Незадолго до революции 1917 года Сергей Щукин, словно предчувствуя крах старого мира и сложную судьбу собственной коллекции, подготовил план своего дома и подробный каталог с описаниями и фотографиями авторской развески, которую в 1914 году запечатлел фотограф Павел Орлов. Эти уникальные материалы и легли в основу выставочного пространства в Манеже Малого Эрмитажа. Кураторы воссоздали основные помещения дома на Знаменке: экспозиция была организована по «комнатам». Зрители могли сами убедиться в том, насколько подробная реконструкция оказалась сделана в Эрмитаже: в каждой «комнате» были помещены репродукции оригинальных фотографий соответствующих помещений.

На время работы выставки «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина» Манеж Малого Эрмитажа превратился в дом Щукина. Анфилады «комнат» предстали перед посетителями, лишь немного отличаясь от оригинальных в доме на Знаменке наполнением и расположением.Выставка «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина» завершила триаду выставок коллекции Сергея Ивановича. Масштабный проект начался в 2015 году с организации совместных экспозиций «Ключи к страсти» и «Шедевры нового искусства — коллекция Сергея Щукина из Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А. С. Пушкина». После исторического успеха выставки в Париже в 2016–2017 годах — ее посетили 1,25 миллиона человек — и в Москве в 2019-м экспозиция в Манеже Малого Эрмитажа стала завершающим аккордом триумфа Сергея Ивановича Щукина.

Выбор Петра I определил для новой России следование в фарватере французской моды, одним из главных проводников которой был он сам. Однако личные предпочтения Петра Алексеевича довольно рано оказались отданы ординарному голландскому костюму, что объясняется несколькими причинами.

Добротные голландские ткани (сукно, парусина, полотно) были давно известны в России, а среди ремесленников Немецкой слободы в Москве, занимавшихся изготовлением одежды и аксессуаров отменного качества, преобладали выходцы из германских земель и голландцы. 29 курток-бострогов, более десятка штанов, 11 готовых камзолов и 26 отдельных деталей для их сборки — такова сохранившаяся до наших дней «голландская» часть выдающейся эрмитажной коллекции «Гардероб Петра I».

Первые одежды европейского покроя для 18-летнего царя сшили в Немецкой слободе в 1690 году по совету известного в Москве модника Франца Лефорта; правда, в этих костюмах будущий реформатор пока не решается показаться в Кремле. Впрочем, уже в 1691–1693 годах голландские и германские мастера, среди которых в документах упоминаются Матис Шнейдер, Готфрид Штроус, Андрей Рейнгарт, Емельян Бренер, Христиан Бритарн, изготовили для осмелевшего молодого царя целую партию шляп, париков и европейских костюмов ^[1].

В первое заграничное путешествие 1697–1698 годов в составе Великого посольства для Петра собрали как традиционную русскую, так и европейскую одежду. В Голландии царь обычно носил костюм плотника либо «ходил в одежде саардамских крестьян»^[2]. В этих платьях рачительному Петру нравились их практичность и добротность. Шкиперские кафтаны с длинными узкими рукавами, непродуваемые широкие штаны из плотного сукна, облегающие шерстяные или полотняные куртки-бостроги шил Ефим Девик, постоянно исполнявший заказы Великого посольства. Голландцам Абелю Фогту и Альберту ван Энглу заказывали парадные одежды, верхние кафтаны, «потешное» платье для костюмированных праздников, постельное белье.

К числу самых любимых одежд Петра относятся и «саардамские» камзолы, декорированные вышивкой в технике «трапунто» и прославившие маленький голландский городок Саардам (Заандам). Монарх с прекрасно развитым художественным вкусом, несомненно, оценил высочайший уровень работы мастериц, которые добивались рельефной поверхности ткани с помощью шнура и иголки. В одежде голландского типа царь не раз показывался при европейских дворах: в Кёнигсберге, Дрездене и Вене. Особенно ярко его голландские предпочтения обнаружились во время знаменитого карнавала, данного в июле 1698 года императором Леопольдом I в честь русского посольства и царя. Петр явился на праздник в костюме «фрисландского крестьянина», который выбрал сам из всей одежды, что была предложена венской администрацией ^[3]. Отныне такой костюм станет излюбленным маскарадным платьем Петра Алексеевича до конца его жизни. И письменные указания с мерками царя и со словами вроде «зделать в Фришляндии по-фришлянски три бострога, против посланного на бумаге обрасца»петровские дипломаты в Амстердаме и Гааге будут регулярно получать из России вплоть до 1724 года.

Нина Тарасова,
хранитель коллекции «Гардероб Петра I» Государственного Эрмитажа

---

^[1] Подробнее см.: Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом. М., 1872. Т. 1. С. 112–117, 121; Богословский М. М. Петр I. Материалы для биографии : в 5 т. Т. 1 : 1672–1697. М., 2007.

^[2] Там же. Т. 2 : 1697–1698. М., 2007. С. 148.

^[3] Там же. С. 577.

Государственный Эрмитаж открыл в залах третьего этажа Зимнего дворца новую постоянную экспозицию искусства Ирана, которая завершила формирование анфилады искусства Ближнего Востока.Государственный Эрмитаж открыл в залах третьего этажа Зимнего дворца новую постоянную экспозицию искусства Ирана, которая завершила формирование анфилады искусства Ближнего Востока.

2022-й для Эрмитажа — это Год ислама ^[1]. Значительную часть обновленной экспозиции занимает персидская живопись XV–XIX веков, в том числе миниатюры, станковая живопись, изделия с лаковой росписью.

Вся анфилада Ближнего Востока в Эрмитаже завершена, мы можем рассказывать по всему миру о том, как показывать мусульманское искусство, сравнивать с экспозициями в Британском музее, в Метрополитен-музее, в Берлине. Наша коллекция начинается с Византии, кончается каджарами. Мы — лучшие.

Я благодарен громадному количеству сотрудников Эрмитажа — участников проекта. Хранители, кураторы, научные специалисты, огромная реставрационная работа, сложный дизайн — все это продолжение очень большой замечательной традиции музея, работа нескольких поколений эрмитажных специалистов.

Экспозиция — это люди, которых знает весь иранистический мир, и вещи с мировой славой: сасанидское серебро, каджарские картины, иранский котелок, корова зебу, ваза Василевского, рукопись Низами. Это всё — вещи из учебников мирового и исламского искусства.

Что такое «иранское», «персидское», «тюркское» искусство? Что такое — «исламское», «доисламское» и «неисламское»? В нашей коллекции много вещей, которые стали исламскими, будучи при этом чисто сасанидскими. Все эти прекрасные вещи, с одной стороны, хорошо известны, с другой — объекты множества исследований, научных дискуссий, постоянным участником которых выступает Эрмитаж. Все получилось, и есть что делать дальше.

Михаил Пиотровский
(на открытии постоянной экспозиции, декабрь 2021)

Для Эрмитажа Иран — страна, близкая по духу и месту. Связи России с иранским миром запечатлены в эрмитажных коллекциях во всем своем многообразии. Ранняя история иранцев не может быть понята без скифских памятников, хранящихся в Эрмитаже, и без исследований поколений эрмитажных скифологов. Изумительный орел из Сибирской коллекции Петра Великого — один из самых красноречивых и значимых символов красоты раннего иранского искусства и величия ахеменидской державы. За много тысяч километров к северу от Ирана, на берегах Невы он рассказывает людям о славе Древнего Ирана, как рассказывают о ней в Эрмитаже и самый древний в мире иранский ковер из Пазырыкского кургана, и один из самых древних иранских ковров мусульманского времени, найденный в Дагестане.

Связи Эрмитажа с Ираном удивительно разнообразны. С одной стороны, это чистая наука, с другой — политика. В Эрмитаже работали и работают крупнейшие иранисты России и мира. Предметом их исследований являлись и являются уникальные коллекции иранского искусства, собранные музеем. Лучшая коллекция сасанидского серебра после изучения ее Я. И. Смирновым, И. А. Орбели, К. В. Тревер, В. Г. Лукониным, Б. Я. Маршаком стала эталонной для всех, кто исследует древнюю и средневековую торевтику Востока. Без работ Л. Т. Гюзальяна о персидских надписях на изразцах невозможно издание полного текста «Шах-наме». Собрание памятников ювелирного искусства Ирана введено в науку А. А. Ивановым и его коллегами. Большая выставка «Персидская живопись», созданная А. Т. Адамовой, стала событием, которое позволило понять развитие художественного языка всего мусульманского мира. В Эрмитаже работают редкие специалисты многих поколений, составляющие славу отечественной иранистики. Их усилиями, а равно и усилиями сотрудников практически всех отделов Эрмитажа, создана эта уникальная выставка, составляющая единое целое с постоянными экспозициями музея.

У древнего и средневекового Ирана были активные торговые связи с Сибирью, Поволжьем, Русским Севером. Ярким свидетельством и результатом этих связей является уникальное собрание иранского серебра.

За торговцами следовали и многочисленные посольства. Слоны, приходившие в Петербург с персидскими послами, стали частью культурной памяти нашего города. История самих посольств, иногда сопряженная с драматическими событиями (такими, к примеру, как убийство в Тегеране нашего посла и великого поэта Александра Грибоедова), осталась в памяти не только в связи с политическими акциями. Когда Александр Сокуров создавал свой знаменитый фильм «Русский ковчег», где в интерьерах Эрмитажа оживали характерные эпизоды русской истории, — в главном зале Зимнего дворца он разыграл сцену приема посольства Хосров-мирзы. Необыкновенная по торжественной красоте сцена не напоминание о политике, это встреча двух культур: русской и иранской.

Дипломатически-военный аспект русско-иранских отношений богато представлен в Эрмитаже, являющемся не просто музеем истории культуры, но и памятником русской государственности. Дипломатические подарки и военные трофеи стали основой удивительной коллекции каджарской живописи, привлекающей сегодня внимание, сходное с вниманием к нашему сасанидскому серебру. Уникальные батальные полотна каджарских мастеров вписываются в еще одну научную тему: как иранцы и русские видели друг друга глазами художников. Этот раздел выставки впервые показывает такое обилие вновь обнаруженных и интерпретированных художественных документов.

Каджарской картине о сражении с русскими как бы противостоит в Эрмитаже огромная панорама П. Я. Пясецкого, запечатлевшая движение в Тегеран русского посольства. Сегодня, пресыщенные информативностью фотографии, мы по-новому и с восторгом оцениваем труд акварелистов-документалистов. Целый комплекс материалов о том, как русские воспринимали персов, а персы — русских, еще не раз станет объектом тщательного изучения и эстетского любования.

Дипломатия и наука слились друг с другом в удивительном событии в эрмитажной жизни, о котором мы сегодня с радостью вспоминаем. В 1935 году в Советском Союзе состоялся Конгресс по иранскому искусству и археологии. Главными организаторами были Эрмитаж и его директор И. А. Орбели. Конгресс проходил в годы жестких репрессий и явился редкой возможностью сохранить на будущее научные связи с остальным миром. Однако он имел и куда большее значение, показав, что даже в сложных условиях идеологического диктата и несвободы истинная наука в России не только существует, но и продолжает развиваться, несмотря ни на что. Глубокие доклады и научные труды, образцово выполненные научные и художественные издания, прекрасно подготовленные и проведенные выставки — все это сделало конгресс историческим. А для Эрмитажа он стал на долгие годы не просто добрым воспоминанием, но и оптимистическим образцом для подражания.

Сегодня мы не претендуем на размах и блеск того конгресса. Однако мы помним о нем и о том, что линия научных исследований иранской культуры в нашем отечестве никогда не прерывалась. Изыскания ученых и музейный процесс взаимного обогащения и диалога культур стоят выше политических перемен ^[2].

---

^[1] И Год культурного наследия народов России.

^[2] По материалам вступительной статьи М. Б. Пиотровского «Эрмитажный Иран — иранский Эрмитаж» в каталоге выставки «Иран в Эрмитаже. Формирование коллекций» (июнь-август 2004).