Archives for 08.06.2026

Максим Атаянц (1)

Вся архитектура классицизма основана на следовании античному образцу. Очень интересно бывает прослеживать способ работы с античными и классическими образцами, потому что у каждого большого мастера он свой. Это особенно интересно и важно по отношению к архитектуре Петербурга, который лишен непосредственной преемственности от античности, в отличие от крупных европейских городов, особенно Средиземноморья — Рим, Париж, и даже Лондон находятся на живом античном субстрате.
В Петербурге этого нет. Здесь это взыскуемая античность, которую надо было каким-то образом привнести, и это ощущение очень воздействовало на архитекторов. Если посмотреть, каким образом Росси работал с Дворцовой площадью и Аркой Главного штаба, то можно попробовать увидеть метод, которым он пользовался.

Вспомним, что было на месте будущей, известной нам сегодня Дворцовой площади. Когда Растрелли построил Зимний дворец (2), обстановка вокруг него была следующая: сбоку от дворца находилось старое Адмиралтейство, отделенное каналом (3). В направлении будущего Невского проспекта — Невской першпективы (4) — в то время практически не было застройки. Между Зимним дворцом и под углом от него отходящей Невской першпективой находилось огромное пустое пространство, называвшееся Адмиралтейским лугом. От края Немецкой улицы (будущей Миллионной) к будущему Невскому проспекту проходила Большая Луговая улица (по имени Адмиралтейского луга), сегодня — Большая Морская.

Растрелли ставил перед собой задачу сделать торжественную площадь перед дворцом. Сохранился план — он не подписан, но по массе признаков он принадлежит Растрелли, —показывающий круглую колоннаду, состоящую из четырех сегментов.

В середину этой торжественной композиции, напоминающей чем-то площадь Святого Петра в Риме, Растрелли помещал конную статую Петра I, работы Растрелли старшего, — сейчас она находится перед Михайловским замком. Этот проект не был осуществлен. В тот момент, когда Росси вместе с Модюи (5) и другими экспертами из Комиссии по устроению (6) оказался перед задачей завершить и оформить Дворцовую площадь, она представляла из себя хаотическую структуру с застройкой обывательскими домами, выходящими задними фасадами в сторону Мойки, а передними на будущую Большую Морскую улицу (тогда — Большая Луговая), представляя одну сторону треугольника. Другая была образована Зимним дворцом. А третьей стороной был уже построенный корпус, который потом превратился в Западное крыло Главного штаба.

Нужно было каким-то образом структурировать это пространство. Очень важно понять суть проблемы, которую Росси решал, чтобы понять метод и качество его работы и те гениальные без преувеличения решения, которые он принял.

Если в традиционном европейском городе площадь — это место, отнятое от плотной застройки, чтобы раздвинуть дома и дать некий «воздух», и это — роскошь незастроенного пустого места, то Петербург, наоборот (особенно в это время), большей частью из пустот и состоял. Здесь площадь, скорее, попытка соткать и структурировать, ограничить пространство.

С другой стороны, нужно было сделать так, чтобы площадь с дворцом «завязалась», вступила с ним в единую композицию. Необходимо было также сформировать торжественный вход на площадь с Невского проспекта. На очень редко публикуемых сохранившихся чертежах первых вариантов уже есть раскрытие двух «рук» (или двух «ветвей») здания Главного штаба. Видно, что и направление Большой Луговой улицы использовано идеально. Использованы и обывательские дома, которые здесь стояли, — им был придан новый фасад, так, чтобы образовались два симметричных крыла под почти прямым углом друг к другу, со скругленной средней частью, где должен был быть выход на Большую Морскую улицу, так, чтобы он находился ровно на оси Зимнего дворца.

Главной проблемой оставался «узловой» пункт, самый трудный. Одновременно нужно было решить две противоположные задачи. Если считать два крыла Главного штаба вместе с северными фасадами единой композицией, мы увидим одно из самых длинных зданий Петербурга, который не удивишь длинными фасадами (здесь 400 с лишним метров). С одной стороны, их нужно было связать воедино, чтобы они не распадались на две половины. С другой — сделать так, чтобы узловой связывающий их элемент являлся пропуском направления с улицы на площадь. Мы не должны также забывать, что вся эта композиция строилась для придания Дворцовой площади характера военного мемориала. После Отечественной войны 1812 года и после кампании 1814 года, по сути, здесь должна была возникнуть триумфальная арка. И именно Дворцовая площадь служила ме- стом военных парадов.

На реконструкции первого варианта видно, как Росси первоначально идет традиционным путем, делая трехчастную арку — композицию, которая в известной степени похожа на то, что он потом сделал в арке Сената и Синода. Но это не годится — при трех проемах войска не смог- ли бы проходить через них в торжественном построении. Нужно было открывать единый пролет, почти во всю шири- ну Большой Морской улицы.

В этом варианте не решенной остается проблема входа на площадь со стороны Большой Морской улицы, который должен был «затягивать» входящих в торжественное главное городское пространство. Здесь же вовлекающего элемента практически нет, получившаяся конфигурация выглядит как замкнутый длинный курдонер (7). Образуется и «случайный» угол.

Следующий вариант — несколько более торжественный. На плане показан уровень второго этажа и сплошная колоннада огромной лоджии коринфского ордера. Максимальная торжественность, просвет, глубина, но — та же самая проблема с тремя неширокими арками на уровне земли. Хотя это нормальное решение для русского классицизма, когда на чуть кургузом основании с арочными проемами строится портик. Со стороны Большой Морской также сохраняется впечатление курдонера. Оба эти решения — хорошие, крепкие, профессиональные, но явно недотягивающие до решения задачи во всей ее сложности.

Что же дальше придумывает Росси?

Если отказаться от трех арок, возникает трудная проблема: сама пропорция проема оказывается неестественной для триумфальной арки. У римских триумфальных арок существует характерная, устойчивая пропорция арочного проема — или один к полутора, или один к двум. Здесь же так сделать было нельзя, потому что высота корпусов примерно равна расстоянию между ними, что допускает пропорции проема только один к одному.

Существует и еще одна сложность — не годится традиционный для триумфальной арки способ взаимодействия арочного проема и ордера, который его обрамляет. Размер колонн был уже задан вполне обычными для классицизма членениями западного крыла — первый рустованный этаж и ордер в высоту второго и третьего, слишком маленький для такого огромного проема. Любая попытка увеличить ордер, поставив колонны во всю высоту здания, привела бы к тому, что возросший масштаб перетянул бы центр внимания от Зимнего дворца, чего Росси ни в коем случае не мог допустить. Здесь и пригодилось его глубокое знакомство и обращенность к достижениям античной и ренессансной архитектуры. В отличие от той модернистской парадигмы, в которой мы прожили весь ХХ век, обращение к прошлому и мастерское умение использовать решения предшественников являются доблестью для архитекторов эпохи классицизма.

Росси был прекрасно известен конкурсный проект Палладио для моста Риальто в Венеции.

Мост Риальто был в итоге построен по другому проекту, но это тот случай, когда неосуществленный конкурсный проект оказывается для истории архитектуры гораздо важнее. Четыре книги Палладио об истории архитектуры, где он был опубликован, находились под рукой у любого архитектора той эпохи.

Что делает Палладио? Он работает здесь с темой античного римского моста. Мы видим огромные полуциркульные арки, стоящие на опорах, украшенных эдикулами, обрамляющими декоративные ниши со статуями. Эти ниши происходят от дополнительного проема в опорах античных мостов, предназначенных для пропуска дополнительного объема воды при паводках. Такая же архитектурная цитата есть и в Петербурге — овальное отверстие между пролетами моста, перекинутого через Фонтанку у Невы. Позже эта композиция перешла в декоративный регистр и вместе со всем палладианским наследием получила большую популярность в Англии — в виде парковых павильонов. «Палладиев мост» XVIII века и в Европе, и в России хорошо известен.

Уменьшению масштаба палладиевых мостов в реальности противостояла грандиозность архитектурных фантазий. Посмотрим на одну из ранних гравюр Джованни Баттиста Пиранези, когда он был полон желания стать практикующим архитектором и, не имея заказов, сделал целую книгу фантасмагорических композиций, которые тоже очень сильно повлияли на то, что тогда происходило в архитектуре. На одном из листов — узнаваемый Палладиев мост. Пиранези привносит два чрезвычайно важных изменения. Прежде всего он привносит грандиозный масштаб, подчеркнутый, как всегда у него, суетящимися фигурками стаффажа. Масштаб потребовал важного изменения в композиции: ордер теперь от пяты арки поднимается во всю высоту моста.

И мы вдруг понимаем, что в какой-то момент Росси осенило: это источник идеального решения. Характернейшей чертой Петербурга (и, пожалуй, единственной, роднящей его с Венецией) является взаимоотношение водной плоскости с плоскостью рельефа и плоскостью, ограничивающей высоту зданий (знаменитые одиннадцать саженей), выше которой только небо с куполами церквей и шпилями. Получается, что Главный штаб — два громадных «утеса», соединенных между собой «мостом» (а мост — самое крепкое, что может соединить два берега). Метафорически мост — очень прочная вещь, и пропорции арки приводят нас к известному античному образцу. Самое парадоксальное здесь то, что фантастический масштаб «образца» Пиранези буквально воплощается в реальности.

Выстраивается цепочка: римские античные мосты – Палладио – Пиранези – Росси. У Пиранези берется самое сложное — взаимодействие этой арки и ордера. Колоннада вдруг оказывается ровно в высоту криволинейной части, а первый, цокольный этаж превращается в опору моста. Два равных протяженных крыла соединяются мостом, и Большая Морская улица, как река, втекает в площадь. Это похоже на Большую Неву с каналами. В то же время арка имеет очень четкий образ и характер триумфальной — у нее есть обрамление ордером, ампирные трофеи, квадрига наверху. Так, опираясь на правильно понятую задачу и умно трактованные античные и классические примеры, Росси получил совершенно новое, гениальное решение. Сегодня невозможно представить себе никакого другого вида Дворцовой площади. Оставалась проблема входа с Невского проспекта и криволинейного излома Большой Морской улицы. Излом был неизбежен — необходимо было заходить на площадь ровно по оси дворца. В окончательном варианте проекта появляется третья арка, расположенная под углом к двум другим и перпендикулярная Большой Морской.

Единственный известный на тот момент пример такого рода — знаменитая арка в Пальмире. Известно определение Петербурга как Северной Пальмиры. На самом деле оно возникло не от сходства архитектуры, как мы привыкли думать. Ассоциации с Пальмирой — от сравнения Екатерины II с Зенобией, как называл императрицу Вольтер в переписке. Здесь не обошлось без знаменитого вольтеровского ехидства под маской лести: с одной стороны, это сравнение с прославленным античным персонажем, а с другой — Зенобия была известна прежде всего тем, что узурпировала власть путем заговора и убийства собственного мужа.

Архитектурные измерения этому сравнению Петербурга с Пальмирой придал именно Росси, в первую очередь — Аркой Главного штаба и улицей, которая вела к Александринскому театру (9).

Кто-то может здесь возразить, что это может быть случайностью, возможно, Росси пришел к этой форме сам, ведь письменных свидетельств нет. Но есть определенное, довольно сильное доказательство того, что это было сделано не просто по образу пальмирской арки, а именно с конкретного изображения в книге Кассаса, изданной во Франции в 1799 году.

И Росси, и Модюи, который занимался здесь градостроительными вопросами, учились тогда, когда во Франции была опубликована книга Кассаса (10) о путешествиях на Восток.

Мы видим на иллюстрациях очень интересный реконструированный разрез арки, который был опубликован у Кассаса, — он не соответствует реальности, он даже геометрически невозможен в таком виде (при этом решении одна из арок, которая идет по диагонали, должна была бы иметь другую высоту или расползаться в ширину, превращаясь в коробовую). Но обратите внимание на чрезвычайно специфическое отношение кессонированного потолка (11) с гладким треугольным сегментом. Росси это цитирует буквально: и круглую арку, и диагональную, которая «расползлась» и уже не идет по окружности.

Такое решение позволило с блеском задать неравномерность и разную ценность движения от Невского проспекта к Зимнему дворцу, и от Зимнего дворца к Невскому проспекту. Когда мы идем по Большой Морской улице, с каждым следующим шагом пространство становится все более торжественным. Сначала мы проходим через нерегулярную, веером раскрытую арку, потом оказываемся между двумя арками, которые, как прицел, направляют нас четко на тройную арку фасада Зимнего дворца. Возвращаясь с площади, мы понимаем, что это второстепенное направление, уводящее нас с оси вбок. Это поразительно.

Мы не видим здесь свойственного позже наступившей эпохе эклектики археологического копирования конкретных обломов и форм. Росси цитирует прошлое свободно, вступая с ним в равный диалог. Здесь нет того, что сделал бы, например, Штакеншнейдер (12) тридцатью годами позже, срисовывая с увража (13) характер орнамента и все остальное. Росси пользуется тем языком форм, который был для русского ампира характерен, и берет от композиции только ее суть и очень важные элементы, которые делают архитектуру узнаваемой. Это гениальное целое получилось тогда, когда созданное и две тысячи лет, и четыреста лет назад вступило в диалог, без эпигонского механического копирования, творчески преобразованное и соединяющее несоединимые, казалось бы, вещи из разных источников и эпох в единое целое, гармоничный результат, один из лучших архитектурно-градостроительных узлов Европы.

---

(1) Максим Борисович Атаянц — российский архитектор и художник, преподаватель истории архитектуры и архитектурного проектирования. Заслуженный архитектор Российской Федерации, член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук.
(2) Здание Зимнего дворца в его современном виде построено в 1754–1762 годах.
(3) Каменное здание Адмиралтейства, построенное в 1732–1738 годах архитектором И. К. Коробовым.
(4) Невская першпектива — историческое название (XVIII век) главной улицы Санкт-Петербурга, ныне Невского проспекта (4,5 км от Адмиралтейства до Александро-Невской лавры).
(5) А. А. Модюи — архитектор Строительной комиссии Императорского кабинета.
(6) Комиссия по устроению правильной против Зимнего дворца площади (К. И. Росси вошел в Комиссию в 1810 году).
(7) Курдонёр (фр. cour d’honneur) — парадный двор перед зданием дворца, ограниченный главным корпусом и симметричными боковыми флигелями.
(8) «Четыре книги об архитектуре» (ит. «I quattro libri dell’architettura») — фундаментальный трактат Андреа Палладио, опубликованный в 1570 году, заложивший основы классицизма.
(9) Сейчас — улица Зодчего Росси.
(10) Луи-Франсуа Кассас (фр. Louis-François Cassas; 1756–1827) — выдающийся французский художник-пейзажист, скульптор, архитектор, археолог и антиквар.
(11) Кессон (фр. caisson, итал. cassetta) — углубление квадратной, прямоугольной или иной формы на поверхности свода, купола, плафона (плоского потолка) или на внутренней поверхности арки.
(12) А. И. Штакеншнейдер (1802–1865) — русский архитектор немецкого происхождения, яркий представитель первого поколения архитекторов-эклектиков, автор ряда проектов императорских и великокняжеских резиденций в Санкт-Петербурге и пригородах.
(13) Увраж (от фр. ouvrage) — дорогое иллюстрированное издание большого формата, представляющее собой альбом гравюр, литографий или фотографий, часто в художественном переплете или папке.