Статьи

Хроники Дюрера

Эрмитаж каждый год открывает десятки выставок, и для каждой находится свой формат показа в мультимедийном мире. Масштабная экспозиция, посвященная 550-летию знаменитого немецкого гравера и художника Альбрехта Дюрера, требовала особого рассказа. Как это часто бывает, идея будто витала в воздухе. Было решено: создать видеолетопись подготовки выставки. Так появился уникальный проект «Хроники Дюрера».

Посетитель видит только саму экспозицию — и зачастую даже не задумывается, что за всем этим стоит. А ведь она — результат тяжелой и долгой работы большого количества сотрудников музея. Такие масштабные выставки, как «Альбрехт Дюрер. К 550-летию со дня рождения», готовятся несколько лет: кураторы подбирают экспонаты, художники-реставраторы готовят их для экспонирования, ведутся переговоры с коллегами из других музеев о предоставлении предметов, создается дизайн-проект. Мы решили привлечь внимание к этой части музейной жизни, которая обычно не видна посетителям — она остается за кадром.

Мы знакомим зрителя не только с кураторами, но и с музейными хранителями, научными сотрудниками, с реставраторами из различных лабораторий, с дизайнерами, стажерами и смотрителями. Виден каждый этап создания выставки в развитии: как кураторы «ищут» экспонаты, в каком контексте они показаны на выставке; как проходит реставрация, монтаж — и как выглядит готовая экспозиция. Участники проекта (его зрители) искали носорогов, рассматривали оружие и доспехи в «Арсенале», разбирались в символах «Меланхолии», следили за монтировкой изображений в рамы, знакомились с историей поступления экспонатов…

Главной частью проекта стал документальный фильм «Anno Dureri. Год Дюрера», в нем кураторы выставки Наталья Сэпман и Светлана Мурашкина на наших глазах восстанавливают историю создания экспозиции. Все музейные процессы собрались в одну линию, в полноценную историю. Интервью с кураторами снималось в пустом Николаевском зале, еще хранившем следы уже закрытой выставки из Национальной галереи Умбрии. Кураторы бродили по опустевшему залу, представляя будущую экспозицию, в то время как у зрителей была прекрасная возможность видеть и процесс создания выставки, и готовую экспозицию.

Но чего-то не хватало. Авторам фильма удалось передать впечатление от объема проделанной подготовительной работы, но продемонстрировать масштаб экспозиции (400 произведений!) оказалось сложнее. А что, если показать выставку сверху? Ведь тогда станет видно, что весь огромный Николаевский зал, разделенный частями выставки, занят экспозицией! Именно эти кадры в итоге стали важнейшими в фильме: сверху показали выставку во всем ее невероятном масштабе. Раздел плавно перетекал в раздел; черно-белая гамма заполнила зал; совсем по-другому заиграла громадная триумфальная арка; апостолы на витражах перестали смотреть сверху вниз; всадники Апокалипсиса теперь как будто мчались над залом.Проект получил еще одно название: «Носорог, Меланхолия и Гравюрный кабинет». Сначала это было почти шуткой, но в итоге именно оно закрепилось. Кое-кто из посетителей видит в нем аллюзию на другие известные хроники — «Хроники Нарнии». Имеют право — ведь эта выставка отправила нас в невероятный и волшебный мир, созданный гением Альбрехта Дюрера.

Екатерина Шарова

Реставратор Императорского Эрмитажа Л. В. Шервуд. К 150-летию со дня рождения

16 (29) апреля 2021 года исполнилось 150 лет со дня рождения Леонида Владимировича Шервуда, вошедшего в историю отечественного искусства как скульптор-монументалист и преподаватель скульптуры в Академии художеств, Московском художественном институте им. В. И. Сурикова и Киевском государственном художественном институте. Один из фактов биографии Леонида Владимировича, мало освещенных в литературе, — его кратковременная служба в Императорском Эрмитаже.

Род Шервудов обосновался в России в самом начале XIX века, когда — по приглашению императорского двора — для работы на только что организованной Александровской мануфактуре, первой в России механической бумагопрядильной фабрике, были приглашены специалисты из Англии. В их числе в 1800 году в Санкт-Петербург прибыл со своей семьей механик по ткацким станкам Уильям Шервуд, прадед Л. В. Шервуда.

Леонид Владимирович родился в Москве, в семье академика живописи, архитектора и скульптора Владимира Иосифовича Шервуда, автора проекта здания Исторического музея на Красной площади в Москве (1875–1881) и памятника-часовни «Гренадерам — героям Плевны» (1887). Первые уроки и навыки скульптурного мастерства Л. В. Шервуд получил еще подростком в мастерской отца: сначала мял глину и помогал делать каркасы, самостоятельно нарезал из старых кусков гипса копии отдельных фрагментов античных слепков, а затем выполнял и более сложные задания.

В 1886 году Леонид Владимирович поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. После окончания училища, с двумя серебряными медалями за выполненный рисунок и барельеф, он уезжает в Петербург и продолжает обучение, поступив в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств, в мастерскую В. А. Беклемишева. За свою дипломную работу «Хан и невольница» Леонид Владимирович получил большую золотую медаль и пенсионерскую поездку за границу. В качестве пенсионера Академии художеств в 1899–1900 годах в Париже он стажировался в частной академии Родольфо Жюлиана и мастерских Огюста Родена и Эмиля Бурделя.

Первой важной работой Шервуда после возвращения в Петербург стал выполненный в 1902-м бюст Пушкина для читальни рабочих за Невской заставой, где еще в академические годы он преподавал рисование. Позднее, в 1930-х годах, он снова возвратиться к теме Пушкина, участвуя в закрытом конкурсе проектов по созданию памятника поэту в Москве. И отправной точкой для создания образа будет служить тот, первый бюст, созданный им почти 30 лет назад: «Я уже работал над Пушкиным в скульптуре, это было в 1902 году. Когда Бенуа открывал выставку, посвященную юбилею Пушкина, помещенную в реставрированной квартире Пушкина, то он взял бюст Пушкина моей работы, как наиболее отвечающий его представлениям о Пушкине. Это был первый, недоработанный экземпляр. История моей работы над этим бюстом очень своеобразна: вернулся я в то время из Парижа, от Родена, и ко мне обратился инженер Шевалев, с которым я работал за Невской заставой, с просьбой сделать бюст Пушкина для выстроенного тогда народного театра и библиотеки. Охота работать у меня была страшная. Тема и назначение работы воодушевляли. А условия работы были вот какие – было ассигновано 75 рублей. За эти деньги я работал три месяца. Я искал в Пушкине Роденовских принципов, я вглядывался в профиль Пушкина, мне чудился в нем кусок пламени, и это дало мне основу для пластической темы»^[1].

Серьезным достижением скульптора стал памятник Г. И. Успенскому, созданный в 1904-м и установленный через пять лет на Литераторских мостках Волкова кладбища. В. В. Розанов, философ и литературный критик, писал в 1905 году о ранних работах скульптора: «Л. В. Шервуд выставил три работы: эскизы памятников гр. П. П. Шувалову и Г. И. Успенскому и этюд головы Петра Великого. Нельзя представить себе сюжетов, так сказать, более разлетающихся по разным направлениям: царь, меланхолик-писатель, и — деятель промышленности. ˂…˃ уменье схватить психологию и быт, и схватить их в скульптуре, — что, конечно, неизмеримо труднее, нежели для средств живописи, — составляет выдающуюся личную черту г. Шервуда»^[2].

Из неосуществленных работ Шервуда этого периода необходимо отметить проект памятника императрице Марии Федоровне, выполненный скульптором в 1912 году. Памятник предполагалось поставить в Адлербергском сквере — партерном парке, названном в честь Анны Шарлотты Юлианы Адлерберг, в 1802–1839 годах начальницы Смольного института благородных девиц, статс-дамы российского императорского двора. На конкурс проектов памятника Марии Федоровне было представлено более 30 моделей… Третья премия была присуждена архитектору Л. А. Ильину и скульптору Л. В. Шервуду за модель под девизом «Благодеяниям императрицы Марии». Но памятник императрице так и не был установлен, а на выбранном для него месте напротив главного здания Смольного института спустя всего 16 лет, в 1927 году, по проекту скульптора В. В. Козлова и архитекторов В. Г. Гельфрейха и В. А. Щуко будет возведен памятник Ленину.

В те же годы Шервуд сотрудничает с видными архитекторами Петербурга и Москвы, декорируя фасады зданий. В частности, он приглашен архитектором Ф. И. Лидвалем для создания некоторых элементов декора в Азовско-Донском банке на Большой Морской улице, у арки Главного штаба. О своих работах он пишет: «…мне часто приходилось лепить орнаменты, которые были построены на ритмах, как линейных, так и объемных. Это то, что можно назвать музыкой формы. Я всегда стремился быть независимым от готовых, ставших шаблоном ритмов и форм, выработанных старым искусством. Я стремился каждый раз заново находить эти ритмы и формы, выводя их из внутренней структуры изображаемой натуры»^[3].

Последней большой работой Леонида Владимировича перед Первой мировой войной, когда заказы на скульптуры и монументы практически прекратились, стал памятник адмиралу С. О. Макарову. Освящение памятника состоялось 24 июля 1913 года в Кронштадте, на Якорной площади перед Морским собором, в присутствии Николая II и членов императорской фамилии. По воспоминаниям самого скульптора, «это был единственный государственный заказ, более или менее хорошо оплаченный, после чего я смог купить себе землю и начать строить мастерскую»^[4].

Здание мастерской было возведено в 1914 году по проекту Шервуда и при его непосредственном участии. Расположенная на окраине Петербурга, недалеко от железнодорожной станции Пискарёвка, мастерская Шервуда, выполненная в кирпиче и облицованная плитами туфа, площадью 40 квадратных метров и высотой в два с половиной этажа, перекрытая стеклянным куполом, была одной из самых больших в городе. К мастерской примыкала деревянная пристройка, служившая хозяйственным блоком. Позднее, в 1933–1934 годах, пристройка была расширена до размеров жилого дома, в котором он и жил с женой Ольгой Модестовной Гаккель, когда-то ученицей И. Е. Репина, «променявшей» свои художественные способности на материнство (в семье было девять детей). После смерти Л. В. Шервуда в 1954-м мастерскую купил скульптор К. М. Симун. Именно в этой мастерской им был создан блокадный мемориал «Разорванное кольцо», установленный в 1966 году на западном берегу Ладожского озера. В конце 80-х Симун уехал в Бостон, и мастерская стала бесхозной. Еще и сегодня во дворе, окруженном со всех сторон современными многоэтажными домами, можно увидеть руины, затянутые строительной сеткой, — то немногое, что осталось от скульптурной мастерской Шервуда…

Однако вернемся в начало XX века, в 1916 год. Идет Первая мировая война. Заказов практически нет, средств на содержание огромной семьи у скульптора не хватает, но друзья помогают ему устроиться в Эрмитаж. 16 августа 1916 года приказом по Министерству Императорского Двора художник-скульптор коллежский советник Леонид Владимирович Шервуд был принят на работу в Императорский Эрмитаж на должность реставратора по скульптурной части VII класса.

О деятельности Шервуда в Эрмитаже можно судить по протоколам совещаний служащих Эрмитажа и журналам заседаний Совета Эрмитажа 1917–1918 годов, хранящимся в Архиве Государственного Эрмитажа. Присутствуя на совещаниях и заседаниях Эрмитажа наряду с Д. И. Толстым, О. Ф. Вальдгауером, Б. К. Всеволожским, Э. К. Липгартом, Э. Э. Ленцем, Д. А. Шмидтом, С. Н. Тройницким, Шервуд высказывает свои предложения об открытии картинной галереи для публики, и организации охраны коллекций, в частности предлагает «обратиться к Временному Правительству с просьбой опубликовать список зданий, объявленных национальной собственностью и находящихся под охраной Правительства с указанием о запрещении в этих зданиях сходок. ˂…˃ настаивает на помещении на видных местах объявлений, что Эрмитаж и все находящиеся в нем предметы состоят под охраной Временного Правительства»^[5]. В период с февраля по октябрь 1917 года вместе с другими сотрудниками несет ночные дежурства в здании музея. В его обязанности входят осмотр парковой скульптуры в пригородных дворцах и разработка «инструкции по реставраторской части Эрмитажа»^[6]. Леонид Владимирович принимает деятельное участие в обсуждении вопросов, связанных с подготовкой и проведением эвакуации эрмитажных коллекций в Москву в сентябре 1917 года.

К сожалению, документов, отражающих деятельность Шервуда как реставратора эрмитажной скульптуры, в архиве совсем немного. Поэтому нам представляется возможным привести цитату из его воспоминаний, опубликованных в книге «Путь скульптора» в 1937 году: «Я был принципиальным врагом приклеивания носов, рук, пальцев и т. п., что всегда заставляет скульптора прочеканивать место приклейки, искажая тем самым работу великого мастера. На все поручения проф. О. Ф. Вальдгауера исполнить реставрацию какой-нибудь фигуры я отвечал отказом. Когда я встретил двадцать лет спустя О. Ф. Вальдгауера, он сказал мне: “Как вы были дальновидны! Мы теперь отказались от такой реставрации”»^[7]. Учитывая то, что на момент прихода в Эрмитаж Леонид Владимирович был уже состоявшимся скульптором с огромным опытом и навыками работы, эти слова как нельзя более полно отражают его отношение к произведениям мастеров прошлого. Имея полную возможность не только «прикоснуться», но и профессионально «дополнить», привнести свое «я» в памятник, он отказывается от этого во имя подлинной истории.

Работая в Императорском Эрмитаже, Леонид Владимирович, с молодых лет боровшийся с «косностью» в искусстве, в целом приветственно встречает революцию. Он с огромным энтузиазмом включается в выдвинутый Лениным в 1918 году план монументальной пропаганды — программу развития монументального искусства как важнейшего агитационного инструмента новой власти. Первоначально именно Шервуд возглавлял «подбор исторических данных и портретных материалов, характеризующих великих деятелей революции» в Петрограде и организовывал всю работу. При этом сложилась уникальная атмосфера подготовки к выполнению монументов, когда скульпторы получили право самостоятельно подбирать наиболее подходящие места для создаваемых ими памятников. Первым памятником, установленным в Петрограде, стал бюст «писателя-бунтаря» А. Н. Радищева, сделанный самим Шервудом. По воспоминаниям скульптора, он «изобразил Радищева в момент ареста, с растрепанными волосами, с дергающимися от волнения губами. Луначарский, увидев мою работу, очень хвалил меня и в дальнейшем всегда относился ко мне и моей семье с большим вниманием»^[8]. «По условию конкурса, каждый автор мог компоновать проект памятника, связывая его с тем местом, которое наиболее отвечало характеру деятельности и образу революционера. Дворцовый стиль Зимнего, казалось мне, не противоречил стилю и эпохе Радищева. Сломанный угол решетки Зимнего дворца, по-моему, символически выражал один из моментов нашей революции и в моем представлении должен был слиться с несколько стилизованным памятником»^[9]. На открытии памятника, которое состоялось 22 сентября 1918 года, «Луначарский говорил речь в присутствии видных деятелей партии и правительства и огромной толпы народа при торжественном параде войсковых частей. Вскоре я получил через Луначарского предложение от Ленина отлить второй экземпляр бюста, для Москвы. Отвозил бюст в Москву я сам. Приехал в тяжелый момент покушения на Ленина. Передать лично Ленину бюст Радищева я не смог и сдал его под расписку заведующему “каменной пропагандой” в Москве»^[10]. В архиве Государственного Эрмитажа сохранился документ, подписанный комиссаром Эрмитажа Н. Н. Пуниным, подтверждающий поездку Шервуда в Москву. Судьба этих двух бюстов, выполненных в гипсе из-за нехватки средств и ограниченных сроков, оказалась совершенно различна. Памятник у Зимнего дворца простоял меньше года. В мае 1919-го Луначарский напишет: «Весною… буря на Неве сбросила памятник Радищева, который разбился в куски. Стоявший неподалеку часовой, как мне потом докладывали, придя к коменданту Зимнего дворца, сделал такой колоритный доклад: “Товарищ Радищев, не выдержамши сильного ветра, упал и разбился…”»^[11]. Московский — установленный двумя неделями позже петроградского, 6 октября 1918 года, на Триумфальной площади (нынешней площади Маяковского) — простоял до начала 1930-х. В настоящее время «московский» бюст Радищева хранится в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева.

Должность реставратора скульптуры Леонид Владимирович совмещал с преподавательской деятельностью. Сохранился документ, направленный в Комиссариат народного просвещения за подписью исполняющего обязанности директора С. Н. Тройницкого, о том, что Эрмитаж «не встречает препятствий» к тому, чтобы Шервуд стал «Профессором-Руководителем Петербургских Государственных Свободных Художественно-Учебных Мастерских от 10 ч. — 11 ч. утра и в качестве Преподавателя Политехнического Женского Института от 5 ч. — до 7 ч. вечера»^[12].

Личное дело Шервуда о службе в Эрмитаже заканчивается 11 декабря 1919 года, а уже 14 декабря датирована бумага Комиссариата народного просвещения в Эрмитаж о назначении Шервуда руководителем скульптурной мастерской.

За более чем 60 лет творческой деятельности Леонид Владимирович создал почти сотню скульптурных произведений, среди которых — проекты памятников И. Е. Репину, П. М. Третьякову, А. С. Пушкину, С. М. Кирову, В. Ф. Комиссаржевской; бюсты А. В. Луначарского, Д. И. Менделеева, И. И. Мечникова, Ф. А. Стравинского, А. Е. Фаворского; скульптуры «Часовой», «Рабочий-бетонщик», «Тяжелая индустрия», «Умирающий Сусанин», «Отомстим за муки народные», «Гимн Победе / На ступенях Рейхстага»… У них разная судьба: одни установлены в городах, вторые хранятся в музейных коллекциях, третьи так и остались проектами, многие утрачены. Но все они объединены пониманием того, что «искусство — это… сила, выражающая внутреннюю жизнь человеческого общества. ˂…˃ Мои учителя — отец, Маковский, Репин — часто говорили мне: “Когда компонуешь, ощущай около себя народ”. Эти глубокие слова были внутренним девизом моей творческой деятельности… В своей работе я всегда стремился к созданию большого, целостного и вместе с тем простого и осмысленного в деталях образа, внутренне ориентированного на массу. И, как бы ни был сложен и извилист мой творческий путь, каким бы разносторонним художественным воздействиям и влияниям ни подвергалось мое творчество, этот завет моих учителей-реалистов всегда оставался глубоким и внутренним стимулом моего творчества, определявшим мои художественные искания и вкусы»^[13].

Единственная персональная выставка Леонида Владимировича Шервуда была устроена в Русском музее, к его 80-летию, в 1952 году. В центре одного из залов, как и почти 20 лет назад, на выставке «XV лет РККА», посвященной юбилею создания Рабоче-Крестьянской Красной Армии, возвышалась фигура легендарного шервудовского «Часового», ставшего каноническим образцом скульптуры соцреализма…

Татьяна Праздникова

---

^[1] Шервуд Л. Слово скульптора // Литературный современник. Л. 1937. № 1. С. 226.

^[2] Розанов В. В. О работах г. Шервуда // Новое время. СПб. 1905. № 10419 от 8 марта.

^[3] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 79.

^[4] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 47.

^[5] АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. 1917 г. Д. 45. Л. 1-2.

^[6] АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. 1917 г. Д. 40. Л. 17.

^[7] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 49.

^[8] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 52.            

^[9] Шервуд. Л. Воспоминания о монументальной пропаганде в Ленинграде // Искусство. 1939. № 12. С. 50, 51.

^[10] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 53.

^[11] Письма А. В. Луначарского. Публикация и примечания И. Смирнова //Новый мир, 1965, № 4, С. 254–255.

^[12] АГЭ. Ф. 1. Оп. 13. Д. 947. Л. 27.

^[13] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 6.

В 1926 году один из первых советских востоковедов Роман Ким писал: «Новая японская живопись еще не вышла из ученического, подражательного периода — своих собственных слов она еще не имеет. Идите на любую выставку — вы увидите бесконечные вариации на тему Сезанна, Руссо, Пикассо, ван Донгена, Леже, Пехштейна и Шагала. Правда, часть мастеров уже осуществляет попытки синтеза достижений европейских новаторов с традициями дальневосточного искусства живописи… но в общем современная японская живопись еще не эмансипировалась от влияния европейцев»^[1].

Три года спустя, в 1929-м, в коллекцию Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) в Москве были переданы четыре полотна японских пролетарских художников: Окамото Токи («Призыв к забастовке»), Куроды Юдзи («Проводы крестьянского депутата»), Ёсихары Ёсихико («Стачка») и Усихаси Кодзо («Арест 16 апреля») ^[2]. Большеформатные картины были куплены со Второй выставки пролетарского искусства в Токио и долженствовали стать зримыми свидетельствами успешности процесса советского идеологического экспорта и распространения идей марксизма-ленинизма в Японии. Приобретение пришлось ГМНЗИ очень кстати: по итогам проведения Первого Всероссийского музейного съезда в декабре 1930 года во всех крупнейших художественных музеях шли дискуссии о необходимости «раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики: продемонстрировать отдельные предметы в их возникновении, развитии и уничтожении, показать объект своей работы во всех связях, всех сцеплениях, всех опосредованиях», точнее — «возникновение, развитие и уничтожение социальных формаций, их смену»^[3] вплоть до современности. В других музеях под влиянием этих новых трендов создавались залы, специально предназначенные для показа «пролетарского», «революционного искусства»: Комната современного искусства в Эрмитаже (1932) и Зал революционного искусства в Музее нового западного искусства (1931).

В ГМНЗИ задача поиска и показа «пролетарского искусства» была заявлена радикальным образом: с 1931 года его собирание, изучение и экспонирование стали основным направлением работы музея. Он пытался «в первую очередь отразить развитие революционной борьбы западного пролетариата, показать рост и углубление классовых противоречий капитализма, стремиться противопоставить боевое революционное искусство западного пролетариата искусству протестующих радикальных элементов мелкой буржуазии, загнивающему, деградирующему искусству капитализма»^[4]. В этот период постоянная экспозиция музея была разбита на три части и построена в хронологическом порядке, представляющем «смену формаций»: «Искусство Второй империи (1860)», «Искусство эпохи перехода капитализма в стадию империализма» и «Искусство эпохи империализма и пролетарских революций». Есть, конечно, некоторая ирония и повод к размышлению о категориях «Запад» и «Восток» в том, что центральное место в Зале революционного искусства оказалось отведено художникам Японии ^[5]. Наверное, узнав, в какой музей попали их работы, японцы были бы польщены: своим появлением на свет их произведения были обязаны ёга — европейски ориентированной живописи, получившей распространение в Японии в последней четверти XIX столетия. В противоположность нихонга — живописи, использующей традиционную японскую стилистику и традиционные же материалы: бумагу и тушь, — в ёга художники писали маслом по холсту, изучая и перерабатывая открытия модернистской живописи Франции и Германии конца XIX — первой трети XX века. В конечном счете все модернистское искусство Японии — и авангардная абстракция, и сюрреализм, и пролетарское искусство — вышло из «бесконечных вариаций на тему Сезанна, Руссо, Пикассо».

Продолжение статьи в журнале «Государственный Эрмитаж» #33

Катарина Лопаткина

---

^[1] Ким Р. О современной японской литературе // Запад и Восток : сборник Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Кн. 1 и 2. М., 1926. С. 29.

^[2] Все японские имена даны в соответствии с японской традицией: сначала фамилия, потом имя.

^[3] Первый Всероссийский музейный съезд : тезисы докладов. М. ; Л., 1930. С. 9.

^[4] Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва), 1918–1948. М., 2012. С. 181.

^[5] В 1932–1933 годах эти работы были показаны в ГМНЗИ, на выставке «Революционное искусство в странах капитализма» (или «Революционные художники Запада»), приуроченной к 15-й годовщине Октябрьской̆ революции. В 1939-м копия с работы Окамото Токи, наравне с 11 копиями с произведений Сезанна, Гогена, Ван Гога, Моне, Марке, Писсарро, Менье, Руо, была передана в одну из художественных школ Москвы для устройства выставки «Западноевропейское искусство конца XIX — XX века».

В январе 2021 года, в самый разгар коронавирусного кризиса, Аннабель Бирни вступила в должность директора выставочного центра «Эрмитаж Амстердам». Она не скрывает сложностей, с которыми ей пришлось столкнуться, но, несмотря на трудные времена, излучает энтузиазм и оптимизм.

«Это честь для меня — быть представленной посетителям и друзьям Государственного Эрмитажа, места, так дорогого моему сердцу». У Аннабель сохранилось множество теплых воспоминаний об Эрмитаже, в котором она бывала много раз во время ее работы директором Музея Дренте в Нидерландах: «10 лет назад мы организовали большую международную выставку социалистического реализма в русском искусстве. Я была под большим впечатлением от коллекции и профессионализма сотрудников Государственного Эрмитажа. Недавно, когда я снова знакомилась с музеем — уже в новом качестве, я имела счастье заглянуть за кулисы и увидеть прекрасные произведения мирового искусства вблизи».

Аннабель всегда восхищалась русским искусством и культурой. «Я много путешествовала по миру — и по работе, и как частное лицо, и мне представляется уникальным, что в России изобразительное искусство, музыка и литература составляют существенную часть ежедневной жизни. Я с недавних пор изучаю русский язык, и это позволяет мне проникнуть еще глубже в историю России и ее литературу».

Сейчас Аннабель не может терять ни минуты, поскольку ковидный кризис очень плохо сказался на центре «Эрмитаж Амстердам». «Так же, как в Петербурге, мы были вынуждены надолго закрыть центр из-за антиковидных мер, в целом получилось восемь месяцев. Поскольку наш центр спонсируется частными лицами, это отрицательно отразилось на нашей финансовой ситуации. Весной 2021 года мы организовали большую фандрайзинговую кампанию под названием “Помогите «Эрмитажу Амстердаме» продолжить работу”. Я была тронута успехом: более 10 тысяч человек сделали пожертвования: маленькие и большие. Мы собрали около миллиона евро. Хотя “Эрмитаж” в Амстердаме существует только 12 лет, он стал одним из самых любимых музеев в Нидерландах, без которого никто уже не представляет себе город. Скажу вам откровенно, мы даже прослезились, когда увидели, что кампания по сбору средств оказалась такой успешной».

Летом «Эрмитаж» в Амстердаме снова открыл свои двери, Аннабель и ее команда могут строить планы на будущее. «Я так счастлива, что мы опять можем принимать посетителей. «Быть директором закрытого, молчащего музея — это все равно что быть капитаном корабля, пришвартованного в гавани. Одной из самых важных задач во время карантина было не дать угаснуть энтузиазму коллег. Наши сотрудники хотят показывать людям прекрасное искусство из коллекций Государственного Эрмитажа. Это наша страсть. Ничто не сравнится с музеем, полным посетителей, которые восхищаются изысканным искусством. Это позволяет нам строить мосты и объединять людей». Аннабель говорит о своем недавнем визите в Государственный Эрмитаж и в его хранилища. «Меня лично всегда интересовало современное искусство. Наша следующая выставка, которая откроется в Амстердаме в январе будущего года, будет посвящена именно русскому авангарду, очень интересному периоду в истории искусства. Я очень жду этой выставки. На ее открытии я буду отмечать год в должности директора. Процитирую слова Михаила Борисовича Пиотровского, сказанные во время создания центра “Эрмитаж Амстердам”: “Сумасшедшая, но прекрасная идея!”. Могу только добавить, что “это был сумасшедший, но прекрасный год!”»

Открытие выставки «Cartier: Продолжая историю. Шедевры декоративно-прикладного искусства Эрмитажа и ювелирное наследие Дома Cartier» в Пикетном зале Зимнего дворца приурочено к пятилетию совместного реставрационного проекта музея и французского ювелирного дома.

Директор по стилю и наследию Cartier Пьер Райнеро в интервью журналу Государственного Эрмитажа рассказал о человеческом измерении ювелирного искусства, интересе к людям и миссии одной из ярчайших исторических драгоценных коллекций Европы.

Первый вопрос будет об исторической коллекции и архиве Дома. Почему вы предпочитаете показывать предметы из своего обширного собрания в сотрудничестве с лучшими мировыми музеями на их площадках и не имеете музейного центра? Коллекционеры, фонды и институции, обладающие собственными собраниями, обычно стараются создать музей имени себя, а вы идете другим путем.

На это есть две причины. Первая — вопрос приверженности ценностям Дома. Мы убеждены: эта коллекция была собрана для того, чтобы представить ее людям и поделиться тем, что являют собой предметы Cartier на художественном уровне, в отношении мастерства исполнения и того особого характера, который и составляет наш неповторимый стиль. И если мы хотим быть открытыми публике, то должны быть абсолютно непредвзятыми: это мы чувствовали в самом начале и чувствуем сейчас. Мы стремимся к профессиональному видению нашей коллекции со стороны, руководствуясь, как и любая современная культурная институция, принципом публичности. Цель в том, чтобы произведения Cartier выбирались специалистами и выставлялись по всему миру. Следовательно, мы должны принимать те или иные кураторские подходы.

Вторая причина в том, что мы не верим в музей бренда как такового. Очевидно, что только в известных музеях с научным подходом временные выставки имеют успех. Логика проста: если мы ориентированы на публичность коллекции, то мы хотим ею делиться с наибольшим числом людей и с институциями с наибольшим числом посетителей.

Но есть и еще одна причина, находящаяся между двумя обозначенными мною принципами: в предметах коллекции Cartier много разных граней, поэтому важно оставить за музеями свободу в выборе взгляда на наши произведения. Благодаря такому подходу, с течением времени возникает то многообразие мнений, которое только обогащает и дополняет предложенные ранее форматы и способствует широкому изучению наследия Cartier.

Конечно, мы анализируем, в каком направлении двигаться и как развивать коллекцию со 170-летней историей, сохраняя самые репрезентативные вещи и те произведения начиная с 80-х, которые можно считать современными. В самом начале формирования собрания только предметы, созданные не позднее 70-х, становились частью коллекции, сейчас это и 80-е, и 90-е, мы стремимся к тому, чтобы в коллекции было представлено больше современных работ Дома.

Коллекция Cartier имеет множество граней, и каждую из них вы стремитесь показать, сотрудничая с различными музеями. Насколько важны для вас правильный контекст и выбор места? И, поскольку наш разговор проходит во время открытия небольшой, но значимой выставки произведений Cartier в Эрмитаже, почему именно этот музей так важен для вас?

Среди всех культурных институций Государственный Эрмитаж — одна из самых известных и престижных: не только из-за обширнейшей и богатейшей коллекции, но и благодаря научному подходу, исключительному профессионализму его кураторов. Эрмитаж знаменит высочайшим уровнем изучения экспонируемых предметов, он занимает особое положение, и его слава абсолютно оправданна; для Cartier большая честь — видеть свои произведения Дома выставленными здесь.

Эрмитаж для Cartier особенно значим по историческим и культурным причинам: Россия сильно повлияла не только на произведения Cartier, но и на развитие ювелирного дома как компании. Таким образом, «большое возвращение» в Россию (Дом Cartier был далеко за ее пределами практически до конца ХХ века) — своего рода восстановление эмоциональной связи, и потому присутствие Cartier в Эрмитаже рождает особый резонанс. Конечно, сегодня это совсем иной контекст: когда Cartier был представлен в России, Эрмитаж был императорским дворцом, место характеризовалось иным статусом, и мы счастливы видеть то художественное, культурное и историческое измерение, которым музей обладает сейчас. Но, подчеркну, это важно еще и благодаря эмоциональной связи Дома с Россией, и особенно с Петербургом.

В чем же заключается связь Cartier с Россией, насколько важны для вас ее традиции и культура?

Связи России и Cartier очень многообразны. Прежде всего, это фирма Фаберже, которая оказала глубокое влияние на Cartier. Фаберже был французом по происхождению, поэтому интересно наблюдать за тем, сколь циклична история и какими путями она повторяется. Художники и мастера Луи Картье были под большим впечатлением от работ Фаберже, представленных на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Это во многих смыслах стало отправной точкой. Дом Cartier был действительно потрясен красотой произведений и уровнем техники русских мастеров, как и удивлен неизвестному прежде миру весьма искушенных заказчиков.

Причины быть представленными в России для Картье стали очевидны, но надо сказать, что сделать это оказалось совсем не просто. В то время импортировать товары было крайне сложной задачей и стоило ожидать холодного приема, поскольку Фаберже не слишком-то желал увидеть Cartier в России. Для нас это стало не только возможностью встретиться с русскими заказчиками в России. Русские клиенты уже были у Дома в Париже, особенно когда появились украшения из платины: именно заказчики из России оказались среди первых покупателей изделий Cartier из этого инновационного по тем временам материала.

Для Картье была важна возможность сотрудничать с мастерами, камнерезами, эмальерами, поставщиками камней. Мечтой было то, что в итоге удалось сделать: перенести новые знания на французскую почву, в чем и преуспел Картье, быстро развив мастерство в работе с эмалями и глиптике.

Стиль жизни русских заказчиков и аристократии значительно отличался от стиля жизни остальной Европы, русский двор в то время имел особый вкус к роскоши. Это открыло Картье понимание нового стиля жизни. Опыт, полученный в России, очень помог Картье в работе с американскими клиентами, которые имели ту же тягу к роскоши, но уже в силу интенсивной общественной жизни, а не придворной культуры. Американский бум пришелся на то время, когда Дом в Петербурге был представлен только сезонно — на Пасху и рождественские праздники. Американские клиенты восхищались русским стилем жизни, русскими драгоценностями, жизнью императорского двора, все это вызывало их неподдельный интерес, поэтому имидж Картье как поставщика императорского двора помог завоевать доверие американской публики.

Луи Картье во время визита в Петербург упоминал в письмах о желании организовать поездку для своих художников и мастеров с обязательным посещением Эрмитажа и знакомством с его художественными коллекциями. Как вы думаете, это было желанием найти новый источник вдохновения, стремлением понять страну и ее традиции?

Да, тому есть много примеров. Думаю, что даже сейчас заметны русские влияния на эстетику Cartier. Например, смешение трех цветов золота определенно можно назвать русским влиянием — это стало фирменным знаком Cartier, который виден в известном кольце Trinity 1924 года и декоре многих произведений. Три цвета золота используются Cartier повсюду, и эта традиция, пришедшая из России, стала частью нашего стиля, а равно и использование кабошонов, еще одного символа Cartier родом из России. Интересно и то, как под влиянием русской традиции формировалась мода на определенные цветовые сочетания.

Начало ХХ столетия было ознаменовано для Cartier влиянием неоклассицизма: в России мы и сегодня видим выдающиеся неоклассические памятники в архитектуре, прикладном искусстве — с конца XVIII до середины XIX века он был стилем жизни. В числе прекрасных тому примеров — Павловск и, конечно, Петербург, благодаря влиянию Растрелли и вкусам Екатерины II.

Открывая выставочный каталог либо альбом с коллекцией Cartier, видишь не только Францию, Россию или иную страну. Обнаруживаешь целый мир: это традиции и культура Индии, Ирана, Азии, Африки, античной Греции и Древнего Египта. Перед нами вся история мировой культуры. Такая мультикультурность — это стремление показать полифонию в эстетике Cartier или это ваш базис, понимание культурных истоков?

Это то, как мы видим стиль Cartier, и то, что можно назвать живым интересом к миру. Наша миссия в том, чтобы открывать и изучать все существующие возможности создавать красивые предметы. Если исходить из такого принципа, то вам по определению интересно все разнообразие форм, существующих в мире, и вы с необходимостью будете увлечены другими культурами и тем, как в них понимают ювелирное искусство. Форма — определяющее условие для всего того, что воспринимает глаз: цвета, линии, пропорции, объемы…

Если стиль Cartier — инструмент для изучения различных аспектов и возможных представлений о красоте, то именно в этом и состоит причина того, что вы находите влияния многих культур в произведениях Cartier. Источником вдохновения служит не только наследие древних цивилизаций, но и живые культуры, как история, так и современность. Время — не предел. Это могут быть Древний Египет и современная Африка. Все, что вас окружает, становится важным и может быть взято на вооружение: природа, животные, растения и, конечно, человек. Можно провести параллель с популярной культурой, образы которой мы переосмысляем и привносим в современное искусство Cartier, как, например, браслет-гвоздь.

Если в открытии мира для вас нет границ во времени и пространстве, то особое значение должны приобретать ремесленные традиции создания красивых предметов. Все эти исследования должны быть изучением не только формы, но и технологии…

Безусловно, нельзя разделить форму и технику, которая сделала эту форму возможной. На примере сочетания цветов становится понятным, что восприятие пастельных оттенков эмали принципиально отличается от их восприятия в камне. Эмалевые предметы Cartier начала ХХ века, в которых смешаны пастельные оттенки фиолетового и синего, отличаются от произведений 30-х годов, где сочетаются аквамарины и аметисты. Те же цветовые оттенки, но восприятие совершенно разное, разные материалы и разные техники. Форма непосредственно связана с тем, как мы ее получаем: техники из разных регионов мира определяют отличия в эстетике объектов. Живой интерес Cartier к форме касается и техник. К примеру, когда вы работаете с индийской резьбой по камню, с ее характерными образами природы, цветами, фруктами, все это влияет на дизайн, восприятие, потому что вы не установите этот камень так же, как камень с огранкой; возникает множество различных деталей, которые вызывают интерес к самой сути ремесла.

Вследствие изучения различных техник и стилей вам должно быть важно сохранить это наследие. Поэтому вы приняли решение поддержать программу реставрации музейных предметов из коллекции Эрмитажа?

Да, главная причина именно такова. Я очень рад, что мы приняли это решение пять лет назад, и мне нравится тот выбор объектов, который был сделан. Пять произведений, представляющих целый набор техник и ремесленных традиций, и предметы Cartier, экспонирующиеся рядом с ними как своеобразное творческое эхо. Мы не ограничиваемся интересом к различным техникам и ремесленным традициям, для нас важно их развивать и привлекать к ним внимание молодого поколения. Формы связаны с техникой, разные техники позволяют создавать различные формы. Поддерживая мастерство владения техниками, мы сохраняем возможность создания новых форм в этих техниках. Это довольно интересно, поскольку никакая техника не является узником определенных образов, и задача состоит в том, чтобы проецировать известные техники на новую эстетику. Здесь ключ к формированию интереса среди молодых людей, свежего взгляда на применение классических техник, способствующего их развитию. Для этого направления работы в рамках швейцарского производства Cartier была создана специальная площадка — Maison des Métiers d’Art. Этим мы стимулируем молодых мастеров к изобретениям; например, было открыто множество различных аспектов в технике эмалей — использовании цвета, новых материалов. Иногда мы модернизируем древние техники. Так, зернь, использующая маленькие частички золота, позволяет создавать современные формы, а применение техники грануляции для эмали стало новшеством. Поэтому поддержка традиционных ремесел и техник оказывается крайне важной — они создают мосты; когда мы их проецируем на будущее, они способны рождать новые формы и новую эстетику.

Могут ли предметы прикладного ювелирного искусства вызывать у зрителя те же чувства, что и скульптура или живопись? Коллекция Cartier многообразна и универсальна, она объединяет культуру разных народов и эпох. Эрмитаж — один из крупнейших универсальных музеев мира, музей всего из разных стран и времен. Возможно ли для вас сравнить предметы коллекции Cartier не с другими историческими произведениями ювелирного искусства, а с живописью или скульптурой? Будет ли это похожий визуальный и эмоциональный опыт?

Я убежден в том, что ювелирное искусство — художественное высказывание, оно рождает те особые эмоции, которые свойственны искусству. Есть множество определений, одно из них таково: искусство — наикратчайший путь соприкоснуться с тем, что над нами, что мгновенно и не подлежит контролю. Но среди всех видов художественного творчества ювелирное искусство — единственное, которое человек может носить; это особое человеческое измерение. Даже если носивший украшение человек забыт, сохраняется присутствие его отсутствия. Это тот вид эмоций, который ведет к пониманию человеческой размерности ювелирного произведения. Когда вы видите ожерелье в музейной витрине, вы естественным образом задаетесь вопросом: кто его носил, как сложилась жизнь того человека, что эта вещь для него значила?

Для меня до сих пор проблема — как показывать ювелирные произведения в музее. Как отразить душу человека, связанного с конкретной вещью? В Эрмитаже есть множество произведений, которые входили в собрания известных коллекционеров, например Екатерины II. Она была неравнодушна ко всему французскому, те полотна, что она приобрела из известных коллекций в конце XVIII века, сегодня украшают залы Эрмитажа. В музейном собрании есть и изображения самой Екатерины. Но вам не обязательно помнить о ней, глядя на живопись из ее коллекции, — вы можете созерцать картины как самостоятельные произведения. С предметами ювелирного искусства это невозможно, сразу возникает связь с тем, кому принадлежала вещь.

Изучая сегодня историю искусства, мы помещаем каждое отдельно взятое произведение в контекст развития художественной традиции в конкретной стране и за ее рубежами, культуры и общества той эпохи и т. д. Так можно рассматривать и предметы ювелирного искусства Cartier, но нужно, кроме того, проецировать на них ценности человека, который выбирал и носил эту вещь. И потому ювелирные выставки пользуются большим успехом — людям это близко; даже если они не задумываются, они просто чувствуют.

Чтобы почувствовать ваши произведения, какое определение будет более точным: Cartier — стиль жизни или образ мысли?

Я скажу, что это способ создавать. Творчество для нас определяет ви́дение: это и стиль жизни, и способ мышления. Необходим живой интерес к людям, чтобы добиться человеческого измерения в произведениях ювелирного искусства. Если вы не испытываете искреннего любопытства по отношению к людям, вы будете делать очень «холодные» вещи. Нужно быть очень чувствительным к изменению стиля жизни разных поколений. Помимо этого, у нас есть ценности, которые определяют нашу художественную работу.

Идентичность Cartier во многом состоит в интересе к человеку. Но мир и люди сегодня стремительно меняются. Они выбирают другие вещи, имеют иное представление о том, что покупать, где жить и т. д. Если вы легендарный ювелирный бренд, ассоциирующийся с роскошью, то вам нужно быть гибкими. Как у вас происходит настройка внутренних изменений, чтобы сохранить интерес к людям?

Следствие нашего искреннего внимания к человеку — постоянная адаптация, мы часто выступаем пионерами в том, что касается понимания изменений в образе жизни людей. Отношения, которые мы выстраиваем с нашими клиентами, помогают нам понять мир, для этого у нас есть множество самых разных источников: кино, медиа, социальные сети, события, происходящие вокруг, становятся основой для вдохновения дизайнеров Cartier. Нам очень важно осознавать ту роль, которую играют наши произведения в жизни людей. С одной стороны, все меняется, но с другой — главные мотивы человека постоянны. Драгоценные украшения тесно связаны с выражением того, что наиболее важно в жизни; человек их ассоциирует с собой, он их носит, все это глубоко значимо: то самое человеческое измерение, которое неизменно. Мы всегда будем пытаться выразить свои главные чувства к другому человеку через предметы ювелирного искусства, и дело не в драгоценности материалов, а в художественной ценности. Поэтому мы сохраняем чуткость к миру и его изменениям, создавая то, что составляет основу человеческой природы.

Ольга Бузина