Статьи

К завершению выставки «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина».

Выставка, организованная Государственным Эрмитажем совместно с Государственным музеем изобразительных искусств (ГМИИ) им. А. С. Пушкина и внуком Сергея Ивановича Щукина Андре-Марком Делок-Фурко, уникальна тем, что именно в Петербурге хранятся важнейшие произведения Пабло Пикассо и Анри Матисса— работы, которые не могут покидать Эрмитаж вследствие состояния сохранности. Это позволяет создать экспозицию, максимально близкую к оригинальной «щукинской»: полотна, хранящиеся в Государственном Эрмитаже и ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва), впервые былипоказаны вместе в столь полном составе.

Причина славы Сергея Ивановича Щукина не только в качестве и инновационном характере его собрания, но и в драматической истории семьи Щукиных и в не менее драматической судьбе коллекции. Не было бы такой жизни — не было бы такой коллекции. Этот русский купец из старообрядцев оказал большое влияние на развитие нового искусства в Европе. Все знают, что без его заказов многие шедевры не появились бы; мы знаем, что его художественные пожелания принимались во внимание не только Матиссом. Более того, Сергей Иванович дал всем прекрасный пример того, как влиятельный и уверенный человек не отвергает непонятное, ищет смыслы, колеблется в выборе, мучительно думает, решает. Хрестоматийная история о том, как он заставлял себя смотреть на раздражавшую его картину Пикассо, чтобы понять ее, созвучна тому, как царь Петр заставлял своих соотечественников смотреть на странную и раздражавшую их Венеру Таврическую. 

Генеральный директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский

Выставка строилась не только на рассказе о самой коллекции Щукина, но и на образе его знаменитого дома в Знаменском переулке в Москве. Это великолепное здание было возведено еще до пожара 1812 года, сменило нескольких хозяев и неоднократно редекорировалось. Щукину достался интерьер в парижском стиле эпохи Наполеона III, с пышной лепниной, множеством интерьерной скульптуры, бронзы. К отделке дома новый хозяин относился достаточно равнодушно, но его занимали колористические и экспозиционные эксперименты, поэтому часто картины развешивались прямо поверх лепнины, зеркал, что причудливо и порой вызывающе сочеталось со старинными коврами, вышедшей из моды мебелью и декором.

К 1914 году коллекция Сергея Ивановича Щукина была одной из лучших в мире, аналогов ей не было ни в Европе, ни в Америке. На выставке в Государственном Эрмитаже экспонировались более 150 произведений из этого всемирно известного собрания: 30 картин Анри Матисса, 40 произведений Пабло Пикассо, знаменитый «иконостас» Поля Гогена, включающий в себя 15 его работ, лучшие полотна Винсента Ван Гога, Клода Моне, Камиля Писсарро, Андре Дерена и многих других.

Незадолго до революции 1917 года Сергей Щукин, словно предчувствуя крах старого мира и сложную судьбу собственной коллекции, подготовил план своего дома и подробный каталог с описаниями и фотографиями авторской развески, которую в 1914 году запечатлел фотограф Павел Орлов. Эти уникальные материалы и легли в основу выставочного пространства в Манеже Малого Эрмитажа. Кураторы воссоздали основные помещения дома на Знаменке: экспозиция была организована по «комнатам». Зрители могли сами убедиться в том, насколько подробная реконструкция оказалась сделана в Эрмитаже: в каждой «комнате» были помещены репродукции оригинальных фотографий соответствующих помещений.

На время работы выставки «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина» Манеж Малого Эрмитажа превратился в дом Щукина. Анфилады «комнат» предстали перед посетителями, лишь немного отличаясь от оригинальных в доме на Знаменке наполнением и расположением.Выставка «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина» завершила триаду выставок коллекции Сергея Ивановича. Масштабный проект начался в 2015 году с организации совместных экспозиций «Ключи к страсти» и «Шедевры нового искусства — коллекция Сергея Щукина из Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А. С. Пушкина». После исторического успеха выставки в Париже в 2016–2017 годах — ее посетили 1,25 миллиона человек — и в Москве в 2019-м экспозиция в Манеже Малого Эрмитажа стала завершающим аккордом триумфа Сергея Ивановича Щукина.

Выбор Петра I определил для новой России следование в фарватере французской моды, одним из главных проводников которой был он сам. Однако личные предпочтения Петра Алексеевича довольно рано оказались отданы ординарному голландскому костюму, что объясняется несколькими причинами.

Добротные голландские ткани (сукно, парусина, полотно) были давно известны в России, а среди ремесленников Немецкой слободы в Москве, занимавшихся изготовлением одежды и аксессуаров отменного качества, преобладали выходцы из германских земель и голландцы. 29 курток-бострогов, более десятка штанов, 11 готовых камзолов и 26 отдельных деталей для их сборки — такова сохранившаяся до наших дней «голландская» часть выдающейся эрмитажной коллекции «Гардероб Петра I».

Первые одежды европейского покроя для 18-летнего царя сшили в Немецкой слободе в 1690 году по совету известного в Москве модника Франца Лефорта; правда, в этих костюмах будущий реформатор пока не решается показаться в Кремле. Впрочем, уже в 1691–1693 годах голландские и германские мастера, среди которых в документах упоминаются Матис Шнейдер, Готфрид Штроус, Андрей Рейнгарт, Емельян Бренер, Христиан Бритарн, изготовили для осмелевшего молодого царя целую партию шляп, париков и европейских костюмов ^[1].

В первое заграничное путешествие 1697–1698 годов в составе Великого посольства для Петра собрали как традиционную русскую, так и европейскую одежду. В Голландии царь обычно носил костюм плотника либо «ходил в одежде саардамских крестьян»^[2]. В этих платьях рачительному Петру нравились их практичность и добротность. Шкиперские кафтаны с длинными узкими рукавами, непродуваемые широкие штаны из плотного сукна, облегающие шерстяные или полотняные куртки-бостроги шил Ефим Девик, постоянно исполнявший заказы Великого посольства. Голландцам Абелю Фогту и Альберту ван Энглу заказывали парадные одежды, верхние кафтаны, «потешное» платье для костюмированных праздников, постельное белье.

К числу самых любимых одежд Петра относятся и «саардамские» камзолы, декорированные вышивкой в технике «трапунто» и прославившие маленький голландский городок Саардам (Заандам). Монарх с прекрасно развитым художественным вкусом, несомненно, оценил высочайший уровень работы мастериц, которые добивались рельефной поверхности ткани с помощью шнура и иголки. В одежде голландского типа царь не раз показывался при европейских дворах: в Кёнигсберге, Дрездене и Вене. Особенно ярко его голландские предпочтения обнаружились во время знаменитого карнавала, данного в июле 1698 года императором Леопольдом I в честь русского посольства и царя. Петр явился на праздник в костюме «фрисландского крестьянина», который выбрал сам из всей одежды, что была предложена венской администрацией ^[3]. Отныне такой костюм станет излюбленным маскарадным платьем Петра Алексеевича до конца его жизни. И письменные указания с мерками царя и со словами вроде «зделать в Фришляндии по-фришлянски три бострога, против посланного на бумаге обрасца»петровские дипломаты в Амстердаме и Гааге будут регулярно получать из России вплоть до 1724 года.

Нина Тарасова,
хранитель коллекции «Гардероб Петра I» Государственного Эрмитажа

---

^[1] Подробнее см.: Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом. М., 1872. Т. 1. С. 112–117, 121; Богословский М. М. Петр I. Материалы для биографии : в 5 т. Т. 1 : 1672–1697. М., 2007.

^[2] Там же. Т. 2 : 1697–1698. М., 2007. С. 148.

^[3] Там же. С. 577.

Государственный Эрмитаж открыл в залах третьего этажа Зимнего дворца новую постоянную экспозицию искусства Ирана, которая завершила формирование анфилады искусства Ближнего Востока.Государственный Эрмитаж открыл в залах третьего этажа Зимнего дворца новую постоянную экспозицию искусства Ирана, которая завершила формирование анфилады искусства Ближнего Востока.

2022-й для Эрмитажа — это Год ислама ^[1]. Значительную часть обновленной экспозиции занимает персидская живопись XV–XIX веков, в том числе миниатюры, станковая живопись, изделия с лаковой росписью.

Вся анфилада Ближнего Востока в Эрмитаже завершена, мы можем рассказывать по всему миру о том, как показывать мусульманское искусство, сравнивать с экспозициями в Британском музее, в Метрополитен-музее, в Берлине. Наша коллекция начинается с Византии, кончается каджарами. Мы — лучшие.

Я благодарен громадному количеству сотрудников Эрмитажа — участников проекта. Хранители, кураторы, научные специалисты, огромная реставрационная работа, сложный дизайн — все это продолжение очень большой замечательной традиции музея, работа нескольких поколений эрмитажных специалистов.

Экспозиция — это люди, которых знает весь иранистический мир, и вещи с мировой славой: сасанидское серебро, каджарские картины, иранский котелок, корова зебу, ваза Василевского, рукопись Низами. Это всё — вещи из учебников мирового и исламского искусства.

Что такое «иранское», «персидское», «тюркское» искусство? Что такое — «исламское», «доисламское» и «неисламское»? В нашей коллекции много вещей, которые стали исламскими, будучи при этом чисто сасанидскими. Все эти прекрасные вещи, с одной стороны, хорошо известны, с другой — объекты множества исследований, научных дискуссий, постоянным участником которых выступает Эрмитаж. Все получилось, и есть что делать дальше.

Михаил Пиотровский
(на открытии постоянной экспозиции, декабрь 2021)

Для Эрмитажа Иран — страна, близкая по духу и месту. Связи России с иранским миром запечатлены в эрмитажных коллекциях во всем своем многообразии. Ранняя история иранцев не может быть понята без скифских памятников, хранящихся в Эрмитаже, и без исследований поколений эрмитажных скифологов. Изумительный орел из Сибирской коллекции Петра Великого — один из самых красноречивых и значимых символов красоты раннего иранского искусства и величия ахеменидской державы. За много тысяч километров к северу от Ирана, на берегах Невы он рассказывает людям о славе Древнего Ирана, как рассказывают о ней в Эрмитаже и самый древний в мире иранский ковер из Пазырыкского кургана, и один из самых древних иранских ковров мусульманского времени, найденный в Дагестане.

Связи Эрмитажа с Ираном удивительно разнообразны. С одной стороны, это чистая наука, с другой — политика. В Эрмитаже работали и работают крупнейшие иранисты России и мира. Предметом их исследований являлись и являются уникальные коллекции иранского искусства, собранные музеем. Лучшая коллекция сасанидского серебра после изучения ее Я. И. Смирновым, И. А. Орбели, К. В. Тревер, В. Г. Лукониным, Б. Я. Маршаком стала эталонной для всех, кто исследует древнюю и средневековую торевтику Востока. Без работ Л. Т. Гюзальяна о персидских надписях на изразцах невозможно издание полного текста «Шах-наме». Собрание памятников ювелирного искусства Ирана введено в науку А. А. Ивановым и его коллегами. Большая выставка «Персидская живопись», созданная А. Т. Адамовой, стала событием, которое позволило понять развитие художественного языка всего мусульманского мира. В Эрмитаже работают редкие специалисты многих поколений, составляющие славу отечественной иранистики. Их усилиями, а равно и усилиями сотрудников практически всех отделов Эрмитажа, создана эта уникальная выставка, составляющая единое целое с постоянными экспозициями музея.

У древнего и средневекового Ирана были активные торговые связи с Сибирью, Поволжьем, Русским Севером. Ярким свидетельством и результатом этих связей является уникальное собрание иранского серебра.

За торговцами следовали и многочисленные посольства. Слоны, приходившие в Петербург с персидскими послами, стали частью культурной памяти нашего города. История самих посольств, иногда сопряженная с драматическими событиями (такими, к примеру, как убийство в Тегеране нашего посла и великого поэта Александра Грибоедова), осталась в памяти не только в связи с политическими акциями. Когда Александр Сокуров создавал свой знаменитый фильм «Русский ковчег», где в интерьерах Эрмитажа оживали характерные эпизоды русской истории, — в главном зале Зимнего дворца он разыграл сцену приема посольства Хосров-мирзы. Необыкновенная по торжественной красоте сцена не напоминание о политике, это встреча двух культур: русской и иранской.

Дипломатически-военный аспект русско-иранских отношений богато представлен в Эрмитаже, являющемся не просто музеем истории культуры, но и памятником русской государственности. Дипломатические подарки и военные трофеи стали основой удивительной коллекции каджарской живописи, привлекающей сегодня внимание, сходное с вниманием к нашему сасанидскому серебру. Уникальные батальные полотна каджарских мастеров вписываются в еще одну научную тему: как иранцы и русские видели друг друга глазами художников. Этот раздел выставки впервые показывает такое обилие вновь обнаруженных и интерпретированных художественных документов.

Каджарской картине о сражении с русскими как бы противостоит в Эрмитаже огромная панорама П. Я. Пясецкого, запечатлевшая движение в Тегеран русского посольства. Сегодня, пресыщенные информативностью фотографии, мы по-новому и с восторгом оцениваем труд акварелистов-документалистов. Целый комплекс материалов о том, как русские воспринимали персов, а персы — русских, еще не раз станет объектом тщательного изучения и эстетского любования.

Дипломатия и наука слились друг с другом в удивительном событии в эрмитажной жизни, о котором мы сегодня с радостью вспоминаем. В 1935 году в Советском Союзе состоялся Конгресс по иранскому искусству и археологии. Главными организаторами были Эрмитаж и его директор И. А. Орбели. Конгресс проходил в годы жестких репрессий и явился редкой возможностью сохранить на будущее научные связи с остальным миром. Однако он имел и куда большее значение, показав, что даже в сложных условиях идеологического диктата и несвободы истинная наука в России не только существует, но и продолжает развиваться, несмотря ни на что. Глубокие доклады и научные труды, образцово выполненные научные и художественные издания, прекрасно подготовленные и проведенные выставки — все это сделало конгресс историческим. А для Эрмитажа он стал на долгие годы не просто добрым воспоминанием, но и оптимистическим образцом для подражания.

Сегодня мы не претендуем на размах и блеск того конгресса. Однако мы помним о нем и о том, что линия научных исследований иранской культуры в нашем отечестве никогда не прерывалась. Изыскания ученых и музейный процесс взаимного обогащения и диалога культур стоят выше политических перемен ^[2].

---

^[1] И Год культурного наследия народов России.

^[2] По материалам вступительной статьи М. Б. Пиотровского «Эрмитажный Иран — иранский Эрмитаж» в каталоге выставки «Иран в Эрмитаже. Формирование коллекций» (июнь-август 2004).

Хроники Дюрера

Эрмитаж каждый год открывает десятки выставок, и для каждой находится свой формат показа в мультимедийном мире. Масштабная экспозиция, посвященная 550-летию знаменитого немецкого гравера и художника Альбрехта Дюрера, требовала особого рассказа. Как это часто бывает, идея будто витала в воздухе. Было решено: создать видеолетопись подготовки выставки. Так появился уникальный проект «Хроники Дюрера».

Посетитель видит только саму экспозицию — и зачастую даже не задумывается, что за всем этим стоит. А ведь она — результат тяжелой и долгой работы большого количества сотрудников музея. Такие масштабные выставки, как «Альбрехт Дюрер. К 550-летию со дня рождения», готовятся несколько лет: кураторы подбирают экспонаты, художники-реставраторы готовят их для экспонирования, ведутся переговоры с коллегами из других музеев о предоставлении предметов, создается дизайн-проект. Мы решили привлечь внимание к этой части музейной жизни, которая обычно не видна посетителям — она остается за кадром.

Мы знакомим зрителя не только с кураторами, но и с музейными хранителями, научными сотрудниками, с реставраторами из различных лабораторий, с дизайнерами, стажерами и смотрителями. Виден каждый этап создания выставки в развитии: как кураторы «ищут» экспонаты, в каком контексте они показаны на выставке; как проходит реставрация, монтаж — и как выглядит готовая экспозиция. Участники проекта (его зрители) искали носорогов, рассматривали оружие и доспехи в «Арсенале», разбирались в символах «Меланхолии», следили за монтировкой изображений в рамы, знакомились с историей поступления экспонатов…

Главной частью проекта стал документальный фильм «Anno Dureri. Год Дюрера», в нем кураторы выставки Наталья Сэпман и Светлана Мурашкина на наших глазах восстанавливают историю создания экспозиции. Все музейные процессы собрались в одну линию, в полноценную историю. Интервью с кураторами снималось в пустом Николаевском зале, еще хранившем следы уже закрытой выставки из Национальной галереи Умбрии. Кураторы бродили по опустевшему залу, представляя будущую экспозицию, в то время как у зрителей была прекрасная возможность видеть и процесс создания выставки, и готовую экспозицию.

Но чего-то не хватало. Авторам фильма удалось передать впечатление от объема проделанной подготовительной работы, но продемонстрировать масштаб экспозиции (400 произведений!) оказалось сложнее. А что, если показать выставку сверху? Ведь тогда станет видно, что весь огромный Николаевский зал, разделенный частями выставки, занят экспозицией! Именно эти кадры в итоге стали важнейшими в фильме: сверху показали выставку во всем ее невероятном масштабе. Раздел плавно перетекал в раздел; черно-белая гамма заполнила зал; совсем по-другому заиграла громадная триумфальная арка; апостолы на витражах перестали смотреть сверху вниз; всадники Апокалипсиса теперь как будто мчались над залом.Проект получил еще одно название: «Носорог, Меланхолия и Гравюрный кабинет». Сначала это было почти шуткой, но в итоге именно оно закрепилось. Кое-кто из посетителей видит в нем аллюзию на другие известные хроники — «Хроники Нарнии». Имеют право — ведь эта выставка отправила нас в невероятный и волшебный мир, созданный гением Альбрехта Дюрера.

Екатерина Шарова

Реставратор Императорского Эрмитажа Л. В. Шервуд. К 150-летию со дня рождения

16 (29) апреля 2021 года исполнилось 150 лет со дня рождения Леонида Владимировича Шервуда, вошедшего в историю отечественного искусства как скульптор-монументалист и преподаватель скульптуры в Академии художеств, Московском художественном институте им. В. И. Сурикова и Киевском государственном художественном институте. Один из фактов биографии Леонида Владимировича, мало освещенных в литературе, — его кратковременная служба в Императорском Эрмитаже.

Род Шервудов обосновался в России в самом начале XIX века, когда — по приглашению императорского двора — для работы на только что организованной Александровской мануфактуре, первой в России механической бумагопрядильной фабрике, были приглашены специалисты из Англии. В их числе в 1800 году в Санкт-Петербург прибыл со своей семьей механик по ткацким станкам Уильям Шервуд, прадед Л. В. Шервуда.

Леонид Владимирович родился в Москве, в семье академика живописи, архитектора и скульптора Владимира Иосифовича Шервуда, автора проекта здания Исторического музея на Красной площади в Москве (1875–1881) и памятника-часовни «Гренадерам — героям Плевны» (1887). Первые уроки и навыки скульптурного мастерства Л. В. Шервуд получил еще подростком в мастерской отца: сначала мял глину и помогал делать каркасы, самостоятельно нарезал из старых кусков гипса копии отдельных фрагментов античных слепков, а затем выполнял и более сложные задания.

В 1886 году Леонид Владимирович поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. После окончания училища, с двумя серебряными медалями за выполненный рисунок и барельеф, он уезжает в Петербург и продолжает обучение, поступив в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств, в мастерскую В. А. Беклемишева. За свою дипломную работу «Хан и невольница» Леонид Владимирович получил большую золотую медаль и пенсионерскую поездку за границу. В качестве пенсионера Академии художеств в 1899–1900 годах в Париже он стажировался в частной академии Родольфо Жюлиана и мастерских Огюста Родена и Эмиля Бурделя.

Первой важной работой Шервуда после возвращения в Петербург стал выполненный в 1902-м бюст Пушкина для читальни рабочих за Невской заставой, где еще в академические годы он преподавал рисование. Позднее, в 1930-х годах, он снова возвратиться к теме Пушкина, участвуя в закрытом конкурсе проектов по созданию памятника поэту в Москве. И отправной точкой для создания образа будет служить тот, первый бюст, созданный им почти 30 лет назад: «Я уже работал над Пушкиным в скульптуре, это было в 1902 году. Когда Бенуа открывал выставку, посвященную юбилею Пушкина, помещенную в реставрированной квартире Пушкина, то он взял бюст Пушкина моей работы, как наиболее отвечающий его представлениям о Пушкине. Это был первый, недоработанный экземпляр. История моей работы над этим бюстом очень своеобразна: вернулся я в то время из Парижа, от Родена, и ко мне обратился инженер Шевалев, с которым я работал за Невской заставой, с просьбой сделать бюст Пушкина для выстроенного тогда народного театра и библиотеки. Охота работать у меня была страшная. Тема и назначение работы воодушевляли. А условия работы были вот какие – было ассигновано 75 рублей. За эти деньги я работал три месяца. Я искал в Пушкине Роденовских принципов, я вглядывался в профиль Пушкина, мне чудился в нем кусок пламени, и это дало мне основу для пластической темы»^[1].

Серьезным достижением скульптора стал памятник Г. И. Успенскому, созданный в 1904-м и установленный через пять лет на Литераторских мостках Волкова кладбища. В. В. Розанов, философ и литературный критик, писал в 1905 году о ранних работах скульптора: «Л. В. Шервуд выставил три работы: эскизы памятников гр. П. П. Шувалову и Г. И. Успенскому и этюд головы Петра Великого. Нельзя представить себе сюжетов, так сказать, более разлетающихся по разным направлениям: царь, меланхолик-писатель, и — деятель промышленности. ˂…˃ уменье схватить психологию и быт, и схватить их в скульптуре, — что, конечно, неизмеримо труднее, нежели для средств живописи, — составляет выдающуюся личную черту г. Шервуда»^[2].

Из неосуществленных работ Шервуда этого периода необходимо отметить проект памятника императрице Марии Федоровне, выполненный скульптором в 1912 году. Памятник предполагалось поставить в Адлербергском сквере — партерном парке, названном в честь Анны Шарлотты Юлианы Адлерберг, в 1802–1839 годах начальницы Смольного института благородных девиц, статс-дамы российского императорского двора. На конкурс проектов памятника Марии Федоровне было представлено более 30 моделей… Третья премия была присуждена архитектору Л. А. Ильину и скульптору Л. В. Шервуду за модель под девизом «Благодеяниям императрицы Марии». Но памятник императрице так и не был установлен, а на выбранном для него месте напротив главного здания Смольного института спустя всего 16 лет, в 1927 году, по проекту скульптора В. В. Козлова и архитекторов В. Г. Гельфрейха и В. А. Щуко будет возведен памятник Ленину.

В те же годы Шервуд сотрудничает с видными архитекторами Петербурга и Москвы, декорируя фасады зданий. В частности, он приглашен архитектором Ф. И. Лидвалем для создания некоторых элементов декора в Азовско-Донском банке на Большой Морской улице, у арки Главного штаба. О своих работах он пишет: «…мне часто приходилось лепить орнаменты, которые были построены на ритмах, как линейных, так и объемных. Это то, что можно назвать музыкой формы. Я всегда стремился быть независимым от готовых, ставших шаблоном ритмов и форм, выработанных старым искусством. Я стремился каждый раз заново находить эти ритмы и формы, выводя их из внутренней структуры изображаемой натуры»^[3].

Последней большой работой Леонида Владимировича перед Первой мировой войной, когда заказы на скульптуры и монументы практически прекратились, стал памятник адмиралу С. О. Макарову. Освящение памятника состоялось 24 июля 1913 года в Кронштадте, на Якорной площади перед Морским собором, в присутствии Николая II и членов императорской фамилии. По воспоминаниям самого скульптора, «это был единственный государственный заказ, более или менее хорошо оплаченный, после чего я смог купить себе землю и начать строить мастерскую»^[4].

Здание мастерской было возведено в 1914 году по проекту Шервуда и при его непосредственном участии. Расположенная на окраине Петербурга, недалеко от железнодорожной станции Пискарёвка, мастерская Шервуда, выполненная в кирпиче и облицованная плитами туфа, площадью 40 квадратных метров и высотой в два с половиной этажа, перекрытая стеклянным куполом, была одной из самых больших в городе. К мастерской примыкала деревянная пристройка, служившая хозяйственным блоком. Позднее, в 1933–1934 годах, пристройка была расширена до размеров жилого дома, в котором он и жил с женой Ольгой Модестовной Гаккель, когда-то ученицей И. Е. Репина, «променявшей» свои художественные способности на материнство (в семье было девять детей). После смерти Л. В. Шервуда в 1954-м мастерскую купил скульптор К. М. Симун. Именно в этой мастерской им был создан блокадный мемориал «Разорванное кольцо», установленный в 1966 году на западном берегу Ладожского озера. В конце 80-х Симун уехал в Бостон, и мастерская стала бесхозной. Еще и сегодня во дворе, окруженном со всех сторон современными многоэтажными домами, можно увидеть руины, затянутые строительной сеткой, — то немногое, что осталось от скульптурной мастерской Шервуда…

Однако вернемся в начало XX века, в 1916 год. Идет Первая мировая война. Заказов практически нет, средств на содержание огромной семьи у скульптора не хватает, но друзья помогают ему устроиться в Эрмитаж. 16 августа 1916 года приказом по Министерству Императорского Двора художник-скульптор коллежский советник Леонид Владимирович Шервуд был принят на работу в Императорский Эрмитаж на должность реставратора по скульптурной части VII класса.

О деятельности Шервуда в Эрмитаже можно судить по протоколам совещаний служащих Эрмитажа и журналам заседаний Совета Эрмитажа 1917–1918 годов, хранящимся в Архиве Государственного Эрмитажа. Присутствуя на совещаниях и заседаниях Эрмитажа наряду с Д. И. Толстым, О. Ф. Вальдгауером, Б. К. Всеволожским, Э. К. Липгартом, Э. Э. Ленцем, Д. А. Шмидтом, С. Н. Тройницким, Шервуд высказывает свои предложения об открытии картинной галереи для публики, и организации охраны коллекций, в частности предлагает «обратиться к Временному Правительству с просьбой опубликовать список зданий, объявленных национальной собственностью и находящихся под охраной Правительства с указанием о запрещении в этих зданиях сходок. ˂…˃ настаивает на помещении на видных местах объявлений, что Эрмитаж и все находящиеся в нем предметы состоят под охраной Временного Правительства»^[5]. В период с февраля по октябрь 1917 года вместе с другими сотрудниками несет ночные дежурства в здании музея. В его обязанности входят осмотр парковой скульптуры в пригородных дворцах и разработка «инструкции по реставраторской части Эрмитажа»^[6]. Леонид Владимирович принимает деятельное участие в обсуждении вопросов, связанных с подготовкой и проведением эвакуации эрмитажных коллекций в Москву в сентябре 1917 года.

К сожалению, документов, отражающих деятельность Шервуда как реставратора эрмитажной скульптуры, в архиве совсем немного. Поэтому нам представляется возможным привести цитату из его воспоминаний, опубликованных в книге «Путь скульптора» в 1937 году: «Я был принципиальным врагом приклеивания носов, рук, пальцев и т. п., что всегда заставляет скульптора прочеканивать место приклейки, искажая тем самым работу великого мастера. На все поручения проф. О. Ф. Вальдгауера исполнить реставрацию какой-нибудь фигуры я отвечал отказом. Когда я встретил двадцать лет спустя О. Ф. Вальдгауера, он сказал мне: “Как вы были дальновидны! Мы теперь отказались от такой реставрации”»^[7]. Учитывая то, что на момент прихода в Эрмитаж Леонид Владимирович был уже состоявшимся скульптором с огромным опытом и навыками работы, эти слова как нельзя более полно отражают его отношение к произведениям мастеров прошлого. Имея полную возможность не только «прикоснуться», но и профессионально «дополнить», привнести свое «я» в памятник, он отказывается от этого во имя подлинной истории.

Работая в Императорском Эрмитаже, Леонид Владимирович, с молодых лет боровшийся с «косностью» в искусстве, в целом приветственно встречает революцию. Он с огромным энтузиазмом включается в выдвинутый Лениным в 1918 году план монументальной пропаганды — программу развития монументального искусства как важнейшего агитационного инструмента новой власти. Первоначально именно Шервуд возглавлял «подбор исторических данных и портретных материалов, характеризующих великих деятелей революции» в Петрограде и организовывал всю работу. При этом сложилась уникальная атмосфера подготовки к выполнению монументов, когда скульпторы получили право самостоятельно подбирать наиболее подходящие места для создаваемых ими памятников. Первым памятником, установленным в Петрограде, стал бюст «писателя-бунтаря» А. Н. Радищева, сделанный самим Шервудом. По воспоминаниям скульптора, он «изобразил Радищева в момент ареста, с растрепанными волосами, с дергающимися от волнения губами. Луначарский, увидев мою работу, очень хвалил меня и в дальнейшем всегда относился ко мне и моей семье с большим вниманием»^[8]. «По условию конкурса, каждый автор мог компоновать проект памятника, связывая его с тем местом, которое наиболее отвечало характеру деятельности и образу революционера. Дворцовый стиль Зимнего, казалось мне, не противоречил стилю и эпохе Радищева. Сломанный угол решетки Зимнего дворца, по-моему, символически выражал один из моментов нашей революции и в моем представлении должен был слиться с несколько стилизованным памятником»^[9]. На открытии памятника, которое состоялось 22 сентября 1918 года, «Луначарский говорил речь в присутствии видных деятелей партии и правительства и огромной толпы народа при торжественном параде войсковых частей. Вскоре я получил через Луначарского предложение от Ленина отлить второй экземпляр бюста, для Москвы. Отвозил бюст в Москву я сам. Приехал в тяжелый момент покушения на Ленина. Передать лично Ленину бюст Радищева я не смог и сдал его под расписку заведующему “каменной пропагандой” в Москве»^[10]. В архиве Государственного Эрмитажа сохранился документ, подписанный комиссаром Эрмитажа Н. Н. Пуниным, подтверждающий поездку Шервуда в Москву. Судьба этих двух бюстов, выполненных в гипсе из-за нехватки средств и ограниченных сроков, оказалась совершенно различна. Памятник у Зимнего дворца простоял меньше года. В мае 1919-го Луначарский напишет: «Весною… буря на Неве сбросила памятник Радищева, который разбился в куски. Стоявший неподалеку часовой, как мне потом докладывали, придя к коменданту Зимнего дворца, сделал такой колоритный доклад: “Товарищ Радищев, не выдержамши сильного ветра, упал и разбился…”»^[11]. Московский — установленный двумя неделями позже петроградского, 6 октября 1918 года, на Триумфальной площади (нынешней площади Маяковского) — простоял до начала 1930-х. В настоящее время «московский» бюст Радищева хранится в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева.

Должность реставратора скульптуры Леонид Владимирович совмещал с преподавательской деятельностью. Сохранился документ, направленный в Комиссариат народного просвещения за подписью исполняющего обязанности директора С. Н. Тройницкого, о том, что Эрмитаж «не встречает препятствий» к тому, чтобы Шервуд стал «Профессором-Руководителем Петербургских Государственных Свободных Художественно-Учебных Мастерских от 10 ч. — 11 ч. утра и в качестве Преподавателя Политехнического Женского Института от 5 ч. — до 7 ч. вечера»^[12].

Личное дело Шервуда о службе в Эрмитаже заканчивается 11 декабря 1919 года, а уже 14 декабря датирована бумага Комиссариата народного просвещения в Эрмитаж о назначении Шервуда руководителем скульптурной мастерской.

За более чем 60 лет творческой деятельности Леонид Владимирович создал почти сотню скульптурных произведений, среди которых — проекты памятников И. Е. Репину, П. М. Третьякову, А. С. Пушкину, С. М. Кирову, В. Ф. Комиссаржевской; бюсты А. В. Луначарского, Д. И. Менделеева, И. И. Мечникова, Ф. А. Стравинского, А. Е. Фаворского; скульптуры «Часовой», «Рабочий-бетонщик», «Тяжелая индустрия», «Умирающий Сусанин», «Отомстим за муки народные», «Гимн Победе / На ступенях Рейхстага»… У них разная судьба: одни установлены в городах, вторые хранятся в музейных коллекциях, третьи так и остались проектами, многие утрачены. Но все они объединены пониманием того, что «искусство — это… сила, выражающая внутреннюю жизнь человеческого общества. ˂…˃ Мои учителя — отец, Маковский, Репин — часто говорили мне: “Когда компонуешь, ощущай около себя народ”. Эти глубокие слова были внутренним девизом моей творческой деятельности… В своей работе я всегда стремился к созданию большого, целостного и вместе с тем простого и осмысленного в деталях образа, внутренне ориентированного на массу. И, как бы ни был сложен и извилист мой творческий путь, каким бы разносторонним художественным воздействиям и влияниям ни подвергалось мое творчество, этот завет моих учителей-реалистов всегда оставался глубоким и внутренним стимулом моего творчества, определявшим мои художественные искания и вкусы»^[13].

Единственная персональная выставка Леонида Владимировича Шервуда была устроена в Русском музее, к его 80-летию, в 1952 году. В центре одного из залов, как и почти 20 лет назад, на выставке «XV лет РККА», посвященной юбилею создания Рабоче-Крестьянской Красной Армии, возвышалась фигура легендарного шервудовского «Часового», ставшего каноническим образцом скульптуры соцреализма…

Татьяна Праздникова

---

^[1] Шервуд Л. Слово скульптора // Литературный современник. Л. 1937. № 1. С. 226.

^[2] Розанов В. В. О работах г. Шервуда // Новое время. СПб. 1905. № 10419 от 8 марта.

^[3] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 79.

^[4] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 47.

^[5] АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. 1917 г. Д. 45. Л. 1-2.

^[6] АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. 1917 г. Д. 40. Л. 17.

^[7] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 49.

^[8] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 52.            

^[9] Шервуд. Л. Воспоминания о монументальной пропаганде в Ленинграде // Искусство. 1939. № 12. С. 50, 51.

^[10] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 53.

^[11] Письма А. В. Луначарского. Публикация и примечания И. Смирнова //Новый мир, 1965, № 4, С. 254–255.

^[12] АГЭ. Ф. 1. Оп. 13. Д. 947. Л. 27.

^[13] Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л.-М. 1937. С. 6.