Статьи

Революция, национализация, создание новых музеев порвали спокойную жизнь великих коллекций и коллекционеров. В ходе всяких музейных перипетий собрания братьев Морозовых соединились, потом разъединились и разделились. Причудливым результатом всего этого стала потеря не только целостности, но и памяти о целостности коллекции. Появился устойчивый «термин» «коллекция Щукина и Морозова» — «бренд» звучный, но начисто убирающий прекрасную историко-культурную интригу различия и взаимодополняемости собраний.

Еще 20 лет назад Эрмитаж начал менять этот подход, включив в этикетки имена коллекционеров и создав Галерею памяти Сергея Щуки на и братьев Морозовых. Но и в музеях, и на выставках работы продолжали показывать вместе — как общий праздник прозорливого русского коллекционирования.

Сегодня Эрмитаж и ГМИИ имени А. С. Пушкина представляют новую форму сохранения памяти о великих русских коллекционерах. В Москве проходит специальная выставка о Сергее Щукине и его семье. В Эрмитаже одновременно — братья Морозовы. Потом в Париже пройдет большая выставка о Морозовых, которая включит в себя и их русские коллекции. После этого Щукин побывает в Петербурге, а Морозовы — в Москве. Таким образом мы сплетаем венок памяти замечательным людям. Наверное, это надо было сделать давно, но, возможно, сейчас, в начале XXI века, это прозвучит громче. Во всяком случае, благодаря новизне выставки памяти Щукина в Париже, он сегодня — самый знаменитый в мире коллекционер.

Все выставки очень разные. Московские призваны возродить память о той удивительной культурной атмосфере, которая сложилась в Москве в конце XIX века, в среде «бизнесменов» со старообрядческими корнями, увлекательную и часто трагическую историю семьи, несметные богатства с радостным открытием мира нового искусства, в том числе и европейского. Петербургские же выставки помещают их в богатейший контекст мирового искусства и показывают, насколько уровень вкуса и прозорливости московских коллекционеров, в частности Морозовых, соответствовал прозорливости царственных собирателей Эрмитажа.

Выставка Эрмитажа выделяет собрание старшего Морозова — Михаила, удивительной личности, историка и восторженного собирателя, учившегося живописи у самого Коровина. Его картины удивительно хороши и определили планку, которую высоко поднял его брат. Полезно также напомнить, что коллекция Михаила Морозова была передана в Третьяковскую галерею и продолжила традицию показа в ней европейской живописи. Интересно, что сегодня галерея эту традицию тоже продолжает. Связи двух коллекций прямо-таки кинематографически подчеркнуто показывает группа картин Ренуара. Шедевр за шедевром: потрясающий портрет Жанны Самари от Михаила, следующий портрет уже куплен Иваном, и еще два удивительных Ренуара. Один из главных акцентов выставки.

Иван Морозов собирал долго и, ориентируясь на вкус брата, значительно превзошел его. Он продолжил собирать Ван Гогов и Гогенов. В мире нет такого сочетания шедевров Сезанна, которое собрал Иван Морозов, — высочайшей силы фигуры и великие пейзажи, лучшие в известных сериях. Триптих Матисса о танжерской касте — одно из главных событий выставки. При разделении коллекций после революции одна из частей триптиха попала в Эрмитаж, но затем была передана в ГМИИ имени А. С. Пушкина — в обмен на восстановление в Эрмитаже другой марокканской композиции. Этот триптих и другие картины Матисса, так же как и радикально кубистический портрет Воллара работы Пикассо, выглядят яркими всплесками на общем фоне как бы спокойного морозовского образа французского искусства. Если открытие Щукина — Матисс, то открытие Морозова — Боннар, Дени и вообще «Наби». Их искусство явно более соответствовало настроению Ивана Абрамовича. Их работами он украшал ключевые интерьеры своего дома. Можно сказать — потому что оно более спокойно и консервативно. Но можно и по-другому — потому что оно более сложное и символическое, больше в духе русского Серебряного века.

Надо заметить, что младший Морозов оказался провидцем. Если Матисс стал знаком увлечений публики в середине ХХ века, то к концу столетия несколько огромных выставок продемонстрировали, как резко возрос интерес к Боннару и его воздушной красоте, полной таинственных смыслов.

Два русских коллекционера сумели оценить разные, но главные течения художественной мысли в Европе. И потому еще одним смысловым всплеском выставки являются воссозданные в Главном штабе в Эрмитаже интерьерные шедевры средиземноморского триптиха Боннара, перекликающиеся с марокканскими образами Южного Средиземноморья у Матисса, и «История Психеи» Дени, которая, находясь в Эрмитаже, безусловно отсылает к скульптурам Кановы в Галерее древней живописи.

Морозовская история искусства прекрасно укладывается в те разные истории, которые в своих залах представляют наши музеи.

История коллекции Морозова неразрывно связана с историей российских музеев. Мир коллекционеров и мир музеев различны, их языки родственны, но отличаются, между ними есть и согласия, и споры. Сегодня мы представляем пример взаимодействия музеев, оперирующего игрой в различия и сходства постоянных экспозиций и временных выставок. Когда мы все участвуем в этой игре с удовольствием, она приносит радость посетителям, независимо от их погруженности в проблемы того, как пишется история искусства. Пишут ее художники, коллекционеры и музеи. Примерно так, как это делаем сегодня мы.

Традиционным предметом внимания экспертов являются качественные характеристики материала. Фарфор обладает превосходными особенностями, которые условно сопоставимы со спецификой других видов художеств. Выставка делает акцент на свойствах фарфора, минуя привычные приемы экспонирования шедевров. В частности, соотносятся пластические формы и танцевальные движения; тематические росписи и театральные сцены; ритмическая орнаментика и музыкальные мотивы. Кроме того, кураторы ставят задачу обеспечить интерактивность и партиципативность выставочного пространства.

Следуя хронологии и основным тенденциям художественно-технологического развития искусства русского фарфора, музейные экспонаты раскрывают историко-культурные темы: «Галантный век», «Плоды Просвещения», «Геральдические художества», «Мир русского дворянства», «Искусство огня», «Новый фарфор», «Современность». Представлены знаменательные произведения русского прикладного искусства, среди них — «Собственный» сервиз императрицы Елизаветы Петровны (1756–1762), ваза на тезоименитство императрицы Екатерины II (1780-е — 1796), «военные» вазы с изображениями интерьеров Зимнего дворца (1830), высокохудожественные бытовые предметы русского дворянства (1850-е), а также вазы «пламенеющей глазури», «финифтяных эмалей», «подглазурной акварели» (1900–1910-е), «Супрематический» сервиз (1930, автор Н. Суетин).

В исторической части выставочного пространства размещен панорамный проекционный экран с видео, где формы и декор фарфора в виде фриза транслируются как бесконечный танец в сопровождении комбинации звуков и мелодий, которые отсылают зрителей к определенным эпохам. В выставке принимают участие экспонаты XVII–XX веков из императорской коллекции Национального музея вьетнамской истории. Из музейных фондов специально отобраны керамические изделия вьетнамского производства: именно керамика стала прародительницей фарфора — самого совершенного керамического материала. Здесь же представлены культовые предметы из золота, визуально отвечающие метафорическим ассоциациям чистого фарфора как «белого золота царей». Выставочные зоны включают в себя инсталляции из белых нерасписанных ваз современного вьетнамского производства «Гом Чун Дау».

Завершают выставку витрины с предметами современного петербургского Фарфорового завода: триптих ваз «Античный фасон» (2012, автор Г. Шуляк) из эрмитажной коллекции, набор чашек костяного фарфора с «кобальтовым декором» из новейшего ассортимента отечественного производства. Несколько одинаковых статуэток балерины Т. Карсавиной, созданных по модели С. Судьбинина (1913), расскажут историю бытования фарфоровой вещи: от «жизни» на полке магазина до музеефикации предмета в хранительском фонде.

Попытка переосмыслить
Формы и методы декоративно-прикладного искусства позволяют проследить изменения способов мышления и общегуманитарную парадигму бытования человека. Пройдя путь от уникального предмета роскоши до общедоступного предмета быта, не только несущего функциональную нагрузку, но и апеллирующего к художественным практикам, фарфор превратился в некий маркер состояния общества и его императивов. Проект Sounds of the Perfect Past — это попытка переосмыслить, пусть даже фрагментарно, те вехи, которыми отмечено фарфоровое производство в России, избегая традиционных способов репрезентации. В основе выставки — предметы из коллекции Государственного Эрмитажа, отобранные не столько в соответствии с хронологическим принципом, сколько по своему назначению, характеризующему эпоху. Так, галантный век представлен «Собственным» сервизом Елизаветы Петровны, которая задала моду на роскошь; эпоха Просвещения — екатерининской вазой; геральдические вазы николаевского времени как нельзя лучше передают общую казенную атмосферу, предопределенную императором; милые безделушки и стаффаж дамского будуара отвечают за бидермейер, возникший в качестве ответа на тогдашний официоз; вазы начала XX века показывают интерес к восточной керамике и новым техникам, примчавшимся вместе с модой на шинуазри. Эти разрозненные предметы объединены общей попыткой переосмысления наследия новейшими художниками. В наш скоростной век невозможно сосредоточить зрителя на чем-то одном, поэтому проект, переосмысляющий время, складывает разрозненные детали в культурный пазл, нанизывая его на нить звука, украшая танцем и бегущей картинкой, оживляющей, казалось бы, утратившие жизнь вещи.

Вера Мартынов, художник театральный, но мыслящая себя художником в широком смысле слова, акцентирует наше внимание на деталях, ускользающих от поверхностного взгляда, превращая их в вязь танца, также меняющегося со временем, также определенного его духом, превращающего, как и фарфор, форму в пластику.

В тандеме с Верой Мартынов работает франко-британский хореограф Эндрю Грэм, чей художественный стейтмент основан на идее тесных связей той же формы, пластики и импровизации, раскрывающей сознание к новому пониманию природы статичного, превращающему орнамент в движение.

Дмитрий Шубин, саунд-художник, поэтизирующий профанное, пересобирает идею звука фарфора, превращая шумы Фарфорового завода в симфоническую картину, таинственную и завораживающую.

Специально для этого проекта художница Лиза Бобкова готовит на АО «Императорский фарфоровый завод» инсталляцию, чьей темой станет визуализация звука — динамической волны, которая производит хрупкий материал, кажущийся нам таким обычным.

Эта история была бы неполной, если бы мы не показали советское время, исключившее из бытовой жизни людей какое бы то ни было искусство. Тогда фарфоровая посуда, доставшаяся в наследство от бабушек, чудом уцелевшая после переселений, бомбежек и репрессий, хранилась как особенная ценность, свидетельство связи поколений в разрушившемся до основания мире. Особняком стояли фарфоровые статуэтки, своеобразный маркер социального успеха и интеллектуальной состоятельности. Речь даже не шла о коллекционировании фарфора, но скорее об обладании некой художественной формой, не связанной с вторгающейся в частную жизнь из всех зазоров социалистической реальностью. Среди этих фарфоровых статуэток отдельную ценность представляли балерины, особенно те, модели которых были созданы до революции. Изящные, хрупкие, они были олицетворением всех утраченных ценностей, символом сохранения преемственности в искусстве, отторгшего от себя всё, что ранее определяло культурную парадигму. Именно поэтому инсталляция из фарфоровых Карсавиных завершает рассказ о звуках прекрасного прошлого.

Ирина Багдасарова, Лиза Савина

Inge F. Hendriks

Until 1700 Russia had no native doctors

During its early history the majority of Russians had little or no access to qualified medical care, but relied on traditional folk and herbal remedies. In cities and at the courts of princes and boyars (noblemen) worked secular Russian and foreign folk healers called lechtsy (лечцы). They used traditional medicine and passed their medical knowledge and secrets from generation to generation. Widespread use was made of herbal remedies derived from plants such as sage, nettle, plantain or wild rosemary, and from animals, e.g. honey and cod liver oil. Tsar Mikhail Fyodorovich (1613-1645), the first reigning Romanov, instituted improvements in social welfare and healthcare. Around 1620 he established the Aptekarskiy Prikaz (Ministry of Pharmacy) in Moscow.(Fig. 1) In Russia in the sixteenth and seventeenth centuries pharmacists had the primary responsibility in healthcare. Medicine became more complicated. It changed from external application of herbs to herbal and drug prescriptions in combination with surgical treatments.

Peter the Great radically reformed Medicine and medical education

Peter the Great (1672-1725) became Tsar of Russia at the young age of ten years, together with his handicapped half-brother Ivan Alekseevich (1682-1696); his half-sister Sophia acted as regent. (Fig. 2)  This dual rule lasted until 1696, when Ivan Alekseevich died.

As a child Peter the Great had many friends in the slobodova, the foreigner’s area, in Moscow. One of his closest friends was the family’s court physician, Johan (Ivan) Termont, a skilled Dutch barber-surgeon.(Fig. 3) He not only taught him Dutch language, but was his first teacher on theoretical and practical medicine. After the death of his brother Ivan, Peter made his first visit to Europe with the Grand Embassy (a diplomatic mission to strengthen Russia’s alliance with a number of European countries) during1697-1698, which he again repeated in 1716-1717. His childhood friends and his travels abroad influenced Peters vision for the modernization of Russia. He introduced several innovations, including appointing doctors medicinae as decision makers in the healthcare system. This was continued by his successors.

The window to Europe

In the seventeenth century the centre of anatomical studies moved from Italy particularly to the Netherlands (Holland), because Papal edict excluded all non-Catholics at Italian universities as a consequence of the Reformation. The Leiden university, founded in 1575 by Stadtholder Willem the Silent, was open to all students irrespective of race, nationality or religion and became famous for its anatomical and medical school.(Fig. 4) In October 1698 Tsar Peter the Great visited by carriage Leiden university and the anatomical theatre.(Fig. 5)  Peter was very interested in the establishment and laws of this university. Govert Bidloo, professor of anatomy and medicine and besides Rector Magnificus of the university, presented him with a Latin general description of everything concerning the university. Bidloo was also the personal court physician of William III, Dutch Stadtholder and King of England. In 1691 William III appointed Govert Bidloo as superintendent of all civil and military doctors, pharmacists, surgeons, and hospitals in the Netherlands and England. Peter became befriended with the Stadtholder and visited him in the Netherlands as well as in England.  Peter the Great sought another court-physician and Govert Bidloo recommended his nephew Nicolaas as court-physician, who graduated and defended his thesis at the Leiden university in 1696. Among his teachers were Carolus Drelincourt (1633-1697), who was also a tutor of his uncle and Herman Boerhaave. The father of Nicolaas was Lambert Bidloo a pharmacist in Amsterdam and brother of Govert.

The Tsar invited Nicolaas Lambertus Bidloo (1673/4-1735),(Fig. 6) who accepted Peter’s invitation in 1702 and became physician in ordinary to his Imperial Majesty in 1703. Before moving to Russia he held a successful medical practice in Amsterdam.

As his personal physician Bidloo accompanied the Tsar on his campaigns and travels within Russia and on his trips to Europe. Peter was, however, a healthy individual so Bidloo had little to occupy him in a professional capacity and after some time became dissatisfied with his function and asked the Tsar to be relieved of his duties as his personal physician “… due to my indisposition and weakness”, although from his workload in subsequent years there was little evidence of “indisposition and weakness”. Peter agreed to his request and commanded him by a decree of 1706 to build a hospital near the German settlement on the banks of the Yauza river in Moscow with a school to teach students anatomy and surgery. Bidloo was not only a renowned physician but also a talented architect and he himself drew up the plans for the hospital, medical school, a botanical garden and an anatomical theatre, where the Tsar regularly attended dissections.(Fig. 7)

The medical hospital school was officially opened on November 21, 1707 by Peter the Great himself.

The curriculum at the hospital school included anatomy conducted on corpses in the anatomical theatre, surgery, internal medicine, autopsy, chemistry, drawing and Latin. Pharmacy was studied in the Botanical Garden. The hospital complex was the first for modern education in Russia.

Bidloo became the director of the hospital, professor of anatomy and surgery at the school and manager of the anatomical theatre until his death on 23 March 1735. After the death of Nicolaas Bidloo, Antonius de Theyls, a Russian of Dutch origin, who studied at Leiden university, became his successor. Over a period of almost 70 years the school trained many barber-surgeons for the army and navy and prepared talented graduates for a PhD degree abroad especially for Leiden University.

In Amsterdam during 1697-1698 Peter visited the anatomical theatre and attended lectures by Fredrik Ruysch (Fig. 8) and even participated himself, carrying out anatomical dissections. Frederik Ruysch (1638-1731), was a Leiden graduate who became professor of anatomy to the guild of surgeons of Amsterdam and chief instructor of midwifes. He had accumulated a unique and famous collection of anatomical preparations. He had derived a technique for preserving specimens based on what he had learned when working with Jan Swammerdam, another Leiden medical graduate who made important contributions to the study of anatomy. Swammerdam injected blood vessels with coloured liquid wax to investigate the circulation and Ruysch introduced the use of the microscope developed by Antoni van Leeuwenhoek to enable him to inject the wax into the very smallest blood vessels. Ruysch also taught Peter how to diagnose patients, prescribe medicines and carry out surgery. At Ruysch’s home he admired his large collection of anatomical specimens.

In 1716-1717 Peter the Great visited Fredrik Ruysch again in Amsterdam, but this time he was more interested in purchasing Ruysch’s anatomical collection. The sale was finally agreed for the sum of 30.000 Guilders, an enormous amount in the eighteenth century. This collection was placed in the first Russian museum of the former Academy of Science (now known as Kunstkamera, Museum of Anthropology and Ethnography) in Saint Petersburg. On Peter’s orders, starting in February 1718 the Kunstkamera was extended to contain all examples of birth deformations of both humans and animals in Russia.

During his first Great Embassy Tsar Peter also visited the city Delft. On his visit to Antoni van Leeuwenhoek he was fascinated by how the microscope of Van Leeuwenhoek allowed him to “to see such tiny objects” and he took one of the microscopes back with him to Russia.(Fig. 9) After Peter’s first Grand Embassy to Europe, he gave a series of lectures in Moscow in 1699 for the boyars (noble men) on anatomy, with demonstrations on cadavers.

What the Tsar learned and observed during his European Tour had a significant influence on the development of modern medicine in Russia He was well aware of the need for training of medical personnel for the Russian army and navy. Peter had two solutions for this problem: send Russians abroad for higher education and establish medical schools in Russia. In the seventeenth and eighteenth century there were close relation between Russia and Holland in the medical field and many Dutch physicians came to practice and help advance medical education in Russia. The first two Russians sent abroad to study medicine on a scholarship were Pyotr Vasilievich Posnikov (1676 — 1716),   and Johann (Ivan) Deodatus Blumentrost (1692-1756). Posnikov was the first to benefit from Peter’s decision to be educated abroad at the states expense. In 1692 he went to the University of Padua, where he was awarded the degree of Doctor of Medicine and Philosophy. He further developed his medical expertise among other cities Leiden, where he attended the clinics of Herman Boerhaave and studied with Fredrick Ruysch. Although he became the first Russian doctor he never practiced medicine. Instead, he spent much of his time as an interpreter and translator for the Tsar. The second Russian one was Johann Deodatus Blumentrost (1692-1756), the third son of the old court physician Laurentius Alferov Blumentrost.  He completed his medical studies in Leiden in 1713 and beame Arkhiyater of the Aptekarskaya  Kantselyariya (1719-1731), the supreme body for the management of medical affairs in Russia.

The establishment of a hospital with a school and an anatomical theatre

Sending young Russians abroad to train as doctors did not solve the shortage of native Russian doctors. Until the time of Peter the Great there was no classical scientific medical school in Russia, only a school training barber-surgeons for the army and navy opened in 1654 by the Aptekarskiy Prikaz. The development of medical education along European lines relied heavily on foreign physicians, in particular those from the Netherlands. At the beginning of the eighteenth century the Dutch University of Leiden was at the forefront in the development and implementation of the clinical method in Europe, mainly due to one man, Hermann Boerhaave (1668-1738) (Fig. 10), who was a convinced follower of Hippocrates and Thomas Sydenham, who believed that diseases should be studied and observed in a systematic and accurate manner. Boerhaave was appointed as a lecturer in 1701 to cover for Govert Bidloo, professor of anatomy, medicine and practical medicine, during his absence as personal physician to King-stadtholder William III. In 1709 Boerhaave was appointed as professor of medicine and botany and in 1718 also professor of chemistry. Boerhaave emphasised the importance of visiting the patient at the bedside, combining a careful physical examination of the patient with a physiological and anatomically rational diagnosis, methods introduced earlier in Leiden by Johannes van Heurnius (1543-1601) and Franciscus de le Boe Sylvius (1614-1672). His lectures attracted Russians who played a prominent role in Russian healthcare among them was Tsar Peter the Great. On 17 March 1717 Peter the Great visited a second time for two days, now by yacht, Leiden and its university. The city welcomed him with cannon firing. At that time Rector Magnificus, Herman Boerhaave, and the collective of professors received him. Peter wrote down the establishment of the university, the curriculum, and everything of use in his notebook. He examined the library and all kinds of mathematical and mechanical machines and tools. When leaving the University, Peter was told about its history and its didactic presentations. After that, Peter examined all the factories and manufactories in Leiden and talked into the most details with the masters.

Tsar Peter met with Herman Boerhaave, but it was tsarina Anna Joannovna (1730-1740), who invited him to become Arkhiyater. In a letter to his former student Laurentius Blumentrost dated from 1730, Boerhaave officially thanked for the invitation but refused the position.

The Portuguese António Nunes Ribeiro Sanchez, personal physician of Tsarina Anna Ivanovna (1730-1740) and a graduate of the Leiden university and pupil of Herman Boerhaave, recommended Herman Kaau-Boerhaave the nephew of Herman Boerhaave as court physician of the Tsarina. Herman Kaau accepted the invitation and travelled to St. Petersburg with his family at the end of 1741. He was one of the four general directors of the Meditsinskaya Kantselyaria. His parents were, Margriet Boerhaave, sister of Herman Boerhaave and doctor Jacob Kaau. Herman became the heir of his uncle Herman Boerhaave, who had only a daughter, so he attached the family name Boerhaave to his surname.

In 1744 Herman Kaau-Boerhaave was appointed to the state council and on 7 December 1748 appointed by Tsarina Elizabeth the Great (1741-1761) as a member of the Privy Council, as first personal physician and General Director of the Meditsinskaya Kantselyariya. He died in Moscow on 7 October 1753 and on the express order of the Tsarina his body was interred in a vaulted crypt in the Old Dutch Church. His remains were moved to the Moscow cemetery on May 20, 1815 when the Old church was moved.

Herman Kaau-Boerhaave, like his uncle, had no male heirs and his younger brother Abraham Kaau became his only heir.  In 1740 with the permission of the daughter of Herman Boerhaave, countess De Thoms-Boerhaave, Abraham also changed his surname to Kaau-Boerhaave. Both brothers had studied medicine in Leiden under their uncle Herman Boerhaave and both made successful careers in Russia.

Pavel Zakharievich Condoidi (1710-1760) of Greek roots travelled from Russia to Leiden to study medicine, where he graduated as a doctor in 1733. On his return to Russia he initially worked as a military doctor, then as a general staff physician. As an honorary member of the Imperial Academy of Science he succeeded Herman Kaau-Boerhaave in 1753 as General Director of the Meditsinskaya Kantselyariya, a post he held until his death in 1760. During his tenure he introduced a seven-year’s period of study, a new examination system and introduced in the curriculum of the medical schools teaching of physiology, obstetrics, women’s and children’s diseases. Another of his achievements was the establishment of the first Russian Library of Medicine in 1756.

Peter the Great also paid special attention to the armed services, building hospitals for the army and navy in Moscow and Sint Petersburg. In 1715 in Saint Petersburg he established the Second Landforce Hospital and the Navy Hospital on the banks of the Neva along the lines of the medical hospital school in Moscow. In 1716 the Tsar himself wrote military regulations in Russian and Dutch stipulating the number of doctors, surgeons and pharmacists required for the army.

In an effort to increase the number of medical students Tsarina Elizabeth the Great (1741-1761) in 1748 instructed the church schools in Moscow to send more pupils to the medical hospital school. The first ethnic Russian to be appointed the chief doctor of the hospital was the Muscovite Martin Ivanovich Shein (1712-1762), who taught surgery at the hospital school. He was a graduate of the Moscow medical hospital school. Another ethnic Russian, Konstantin Shchepin (1728-1770), also a graduate who had completed his postgraduate studies in Leiden, became the first Russian director of the medical hospital school in Moscow in 1762.

Development of science in Imperial Russia

Academy of Science

University education in Russia dates from 1724, when Peter the Great established the Academy of Sciences in Saint Petersburg along the lines of the French Academy, which he had visited in 1717. His idea was for the Academy to function both as a scientific and an educational institute. He donated his library and the Kunstkamera to the Academy. Unfortunately, Peter failed to see his creation as he died on February 1725, before it opened in 1726. After his death his widow, Catherine the First (1725-1727), continued the work of her husband. The first meeting of the Academy took place on 27 December 27, 1725 in the presence of the Tsarina and its grand opening was held on August 1, 1726. The Academy established a grammar school and a university with three faculties (medicine, philosophy and law). In 1726 the grammar school was opened and received 120 students in the first year; and in the second year 58. The university contained a library, curiosities, an astronomical observatory, an anatomical theatre and a botanical garden.

The court-physician of Tsar Peter, Laurentius Lavrentovich Blumentrost (1692-1755), the youngest son of Blumentrost senior, and like his brothers also a graduate of Leiden university, became the first president of the Academy of Sciences. In the years 1726 and 1727 several experienced doctors came to Russia and were admitted to the Academy. These included the president’s older brother Johannes Deodatus Blumentrost, general director of the Meditsinskaya Kantselyariya, and Michael Burger, both alumni of Leiden University. The youngest of the two brothers Kaau-Boerhaave, Abraham, also became a member of the Imperial Academy of Science of St. Petersburg in 1744, when he was still a practicing physician in the Hague. He came to St. Petersburg in 1746 where he first got a position at the Admiralty hospital. In 1748 Abraham succeeded Josias Weitbrecht, who had died in February 1747 as professor of Anatomy and Physiology and left eight scientific manuscripts in Latin.  He died in 1758 in Russia and the family name Boerhaave died with him.

Someone worth mentioning is Alexius Protassiev, who first studied medicine in Leiden and afterwards anatomy at the Imperial Academy of Science, where his teacher and mentor was Abraham Kaau-Boerhaave. Protassiev was one of the first native Russians to specialise in this subject and he was appointed Professor of Anatomy at the Academy.

Other Dutch members of the Imperial Academy of Science were father and son de Gorter. Father Johannes de Gorter studied medicine in Leiden and discussed various physiological and pathological theories under the chairmanship of Bernhard Siegfried Albinus (1697-1770), professor of anatomy and rector of the Leiden university. In 1725 Johannes de Gorter became city physician and professor of medicine at the university of Harderwijk. His son David a student of Leiden but graduated from Harderwijk where he became professor of medicine and botany at Harderwijk. Both accepted the positions of second and third court physician to Tsarina Elizabeth and were also elected member of the Academy of Science. After the death of his Johannes returned in 1758 to the Netherlands, already an old man. He left 23 scientific manuscripts in Russia. Another member of the Academy was the German Carl Friedrich Kruse who had also studied medicine in Leiden. He had for a long time served as the chief physician of the Imperial Lifeguards in St. Petersburg. During the reign of Catherine the Great he was appointed in 1770 as assistant personal physician and State Councillor by the court. His wife was the daughter of Herman Kaau-Boerhaave and heir to the Boerhaave heritage. Other famous Dutch professors from Leiden were invited during the eighteenth century to Russia and not always accepted the offered position among others Bernard Siegfried Albinus and Hieronymus Davides Gaubius.

The establishment of the first university for a further development of science

On January 24, 1755 Tsarina Elizabeth the Great (1741-1762) gave orders for the establishment of Moscow University headed by a board of Governors, that consisted of two curators Ivan I. Shuvalov of the Security Council and Laurentius Laurentevich Blumentrost president of the Academy of Sciences, and the general director (later renamed to Rector Magnificus) Aleksei M. Argamasov a member of the city council.

She (1741-1762) issued in 1756 a law that only doctors who had been examined and officially registered by the Meditsinskaya Kantselyariya were allowed to practice medicine. It was expressly forbidden to provide any oral drugs without the signature of a qualified doctor. The practice of medicine was now forbidden to non-qualified doctors (folk healers). The Meditsinskaya Kantselyariya distinguished between scientifically trained foreign doctors (Doctor Medicinae) and empirically trained doctors. The first group were doctors who after their basic medical training had completed postgraduate studies and research culminating in the defence of a scientific thesis. The second group were referred to as barber/surgeons лекарь (lekar), and this distinction was also reflected in the level of salary. During the reign of Tsarina Catherine the Great (1763-1796) the medical improvements in Russia made by her predecessor began to flourish. The number of physicians of Russian origin steadily increased. At the end of the nineteenth century two centres of medical education existed: the Medico-Surgical Academy (now the Military Medical Academy named SM Kirov) in St. Petersburg and the Medical Faculty of the Moscow University named Lomonosov. Also the Imperial Academy of Science played a significant role in the development of Medicine.

Inge F. Hendriks, MA,
Ph-researcher
Department of the Executive Board,
Leiden University Medical Centre,
Albinusdreef 1,
2333 ZA Leiden,
The Netherlands,
Mob.NL.: +31 651364952
Mob.RF.: +7 921 9562730
E-mail: ingefhendriks@gmail.com

Legend to the figures

Fig. 1

The building of the Aptekarskiy Prikaz in the Moscow Kremlin, pen and ink drawing, artist Margarita V. Apraksina, Saint Petersburg, 2016. The author is owner of the drawing.

Fig. 2

Peter the Great, oil on canvas, artist Jean-Marc Nattier, after 1717. In public domain.

Fig. 3

Peter I provides medical care in Azov 1696, watercolor, artist V.I. Peredery, 1950, Image OF-35880. Military Medical Museum of Defence Ministry of Russian Federation, Saint Petersburg. Reproduced with their permission.

Fig. 4

Academy building Leiden University. In public domain.

Fig. 5

Theatrum Anatomicum Leiden Winter, drawing, artist Andreis Stock, 1616. In public domain.

Theatrum Anatomicum Leiden Summer, drawing by Johannes Woudanus, engraved by Willem Swanenburgh on copperplate, Image ID: DFJF35. In public domain.

Fig. 6

Nicolaas Bidloo standing at the table with a book, watercolor, artists of Lenfront Masterskie VSULF, December 1943, Image OF 7787. Military Medical Museum of Defense Ministry of Russian Federation, Saint Petersburg. Reproduced with their permission.

Fig. 7

A view of Nicolaas Bidloo’s garden and the adjacent hospital, drawing by Nicolaas Bidloo, Moscow, beginning of the 18th century. In public domain.

Fig. 8

Portrait of Fredrik Ruysch, oil on canvas, artist Juriaen Pool, 1694. In public domain.

Fig. 9

Peter I and Antoni van Leeuwenhoek in the city Delft, pen-and-ink drawing, artist V.S. Bedin, 2004, Image OF-87224. Military Medical Museum of Defence Ministry of Russian Federation, Saint Petersburg. Reproduced with their permission.

Fig. 10 Portrait of Herman Boerhaave, oil on canvas, artist C. Troost, 1735, Inventory number P02634. State Museum Amsterdam/State Museum Boerhaave. In public domain.

В 2019 году исполнилось 111 лет со дня рождения Бориса Борисовича Пиотровского, ученого и легендарного директора Эрмитажа. Большую часть своей жизни Б. Б. Пиотровский посвятил археологии и музею.

Борис Борисович Пиотровский (1908–1990), директор Государственного Эрмитажа с 1964 по 1990 год

Выдающийся археолог, востоковед и историк академик Б. Б. Пиотровский четверть века возглавлял Эрмитаж. Он был учеником таких крупных специалистов в области востоковедения, как Н. Д. Флиттнер, В. В. Струве и И. А. Орбели. Пиотровский с 1939 года осуществлял раскопки урартского города-крепости Тейшебаини на холме Кармир-Блур (основан в VII веке до н. э.). Это стало поворотным моментом в его жизни, он был неразрывно связан с Арменией и этим исключительным памятником. Результаты его исследований по истории Урарту и археологии Закавказья принесли ученому заслуженную славу. Монографический труд «История и культура Урарту» явился основой нового направления в науке — урартологии. Ученый сыграл важную роль в трудные военные и последующие годы жизни Эрмитажа.

«ББ — так окружающие называли Бориса Борисовича Пиотровского, который проработал в Эрмитаже всю жизнь, придя туда школьником, и был директором музея в течение 26 лет. В этом году мы отмечали его 100-летие, памяти ББ были посвящены все эрмитажные события 2008 года. Он — мой отец. И естественно, что были и недовольные голоса — почему сын использует свое положение, чтобы восславить отца. На самом деле это был мой и наш долг перед ББ, ушедшим из жизни не без влияния внутреннего кризиса, разрывавшего Эрмитаж, долг перед его поколением талантливых и умных людей, которые своею преданностью музею и науке сумели провести Эрмитаж через годы войн и революций, через идеологические и бюрократические бури. Именно о них всех, его коллегах и друзьях, мы пытались вспомнить и рассказать обществу».

Пиотровский М. Б. Год ББ // Отчет Государственного Эрмитажа. 2008. СПб., 2009

«Я вырос в атмосфере эрмитажных традиций отношения к истории, к культуре, к музею, к самим себе в музее. Эти традиции своеобразны и важны для судьбы музея. И так сложилась моя судьба, что через несколько лет после смерти Бориса Борисовича Пиотровского я стал директором Эрмитажа и в течение уже 22 лет стараюсь осуществить то, что задумали и запланировали он и его товарищи, стараюсь сохранять тот дух демократического аристократизма, который характеризует наш музей».

Пиотровский М. Б. Мой Эрмитаж. СПб., 2015

По материалам юбилейной выставки «Сокровищница! Шедевры из Эрмитажа» (Амстердам–2019)

Ирина Багдасарова

На выставку «Treasury! Masterpieces from the Hermitage» Эрмитаж привез в Амстердам более 300 выдающихся экспонатов. Центральный раздел экспозиции представляет истинные шедевры эрмитажного собрания, которые экспонируются на основе модели сравнений, или реминисценций (от латинского reminiscentia — «воспоминание, припоминание, отзвук, отголосок»)^[1]. Произведения даны в особых отношениях друг к другу: в диалоге исторических эпох, художественных стилей и направлений; в сопоставлении общих сюжетов и конкретных деталей; в сравнении авторских манер.

Парадность и психология. Жанр официального портрета в скульптуре и живописи всегда вызывал интерес как формальная замена отсутствующей персоны, сохранение образа для современников и потомков. В случае парадных портретов правителей это еще и утверждение легитимности собственной власти, что было и остается актуальным во всей истории человечества. Для рассуждения о дипломатических миссиях портретов предлагается гранитная статуя египетского царя Аменемхета III. Царь (фараон) предстает в своем  величии: не только как верховный правитель, но и как посредник между богом и человеком. Рядом с этим произведением египетской цивилизации мраморный бюст российской императрицы Екатерины II работы Жана Антуана Гудона не претендует на божественное происхождение власти. Образ отличается психологией самой личности «российской Минервы». Стилистика этого бюста восходит к римским раннеимператорским портретам.

Статус и возраст. Официальные парадные портреты различных эпох, снабженные непременными геральдическими атрибутами, коронами и вензелями, тем не менее обращают также к теме красоты и трактовке возрастов в контексте социального статуса. Показателен портрет Маргариты Савойской, герцогини Мантуанской, работы Франса Поурбуса Младшего . Перед нами позирует девушка, чьи тонкие лицо и кисти утопают в роскоши свадебного платья, украшенного монограммами новобрачных под герцогской короной. Рядом с этим европейским произведением интересен китайский портрет сановника в парадной форме высокого ранга с изображением дракона на груди; навершие его шапки с павлиньим пером представляет рубин с жемчужинами. Портретируемых объединяют статичность поз, достоинство и величавость, что внушает истинное благоговение.

Культ и красота. Совершенная красота человеческого тела; легкий флирт и эротика; молодость и старость, и в связи с этим духовная возвышенность и глубокий трагизм — неисчерпаемые источники вдохновения во все времена. В истории о красоте особое значение имеет изящество древнейших прообразов с их последующими интерпретациями. Так, с трактовкой телесности, осязаемой сквозь ткани, связана мраморная статуя Афродиты (Венера Нани) римской работы. Анатомически достоверное, упругое тело богини любви и красоты буквально просвечивает сквозь струящийся длинный хитон. Античной манере стремления к реальной телесности, словно просвечивающей сквозь облегающие одежды, вторят изгибающиеся линии тончайших драпировок на горельефной фигуре Будды, созданной в Восточном Туркестане.

Натура и идеал. Тему идеальной красоты обнаженного тела в сочетании с верностью анатомии иллюстрирует мраморный торс Афродиты римской работы по греческому оригиналу. Изысканную пару составляет вдохновленная Античностью удивительно пропорциональная бронзовая скульптура «Весна» Аристида Майоля, светло-зеленая поверхность которой не случайно подражает археологической патине. Обнаженная модель, являясь символом юности и процветания, изящна во всех ракурсах. В гармоничных силуэтах представленных женских фигур ощущается художественное родство в соединении натуры и идеала, природы и философии.

Традиция и новаторство. Для истории стереотипа красоты во всех ее ипостасях особое значение имеет сопоставление эпох, выявление обобщенных типов. Настоящая радость глаз и души — выдающееся полотно «Обнаженная женщина» (Donna Nuda) школы Леонардо да Винчи. Светлые оттенки обнаженного тела и тонкая игра светотени темных драпировок придают фигуре особую чувствительность. Для сравнения предлагается картина, созданная с разницей почти в четыре столетия, — «Молодая женщина в синей блузеа» Анри Матисса. Произведения противостоят друг другу достаточно резко и демонстрируют различную творческую манеру мастеров. Портрет школы Леонардо да Винчи выдает академическую выучку с отточенной реалистичностью исполнения, а работа Матисса характеризуется экспериментальной передачей состояния модели через акцентирование линий и обобщение цветов. Пара картин выявляет проблематику традиции и новаторства в искусстве.

Индивидуальность и типичность. При сопоставлении художественных образов с конкретными личностями подмечаются определенные черты внешности и психология персон. Ясностью обликов характеризуются «Портрет миссис Харриет Грир» английского мастера Джорджа Ромни и «Портрет княгини Зинаиды Юсуповой» русского живописца Валентина Серова. Светские дамы Англии и России привлекают подчеркнутым отношением живописцев к своим моделям. При сопоставлении картин художественные впечатления в какой-то момент сливаются в собирательный образ элегантной женственности, оттененный эротическим ореолом красоты.

Религия и символизм. Женственность и, конечно же, материнство, а также космополитичная тема искупления человеческого греха затрагиваются непревзойденными работами эпохи Возрождения. На сопоставлении композиций, характерных авторских манер и палитры художников основано соседство двух выдающихся картин: немецкого мастера Лукаса Кранаха Старшего «Мадонна с Младенцем под яблоней» и итальянского художника Лоренцо Лотто «Мадонна с Младенцем и ангелом» («Мадонна делле Грацие»). Работа Кранаха представляет тип протестантской Мадонны как олицетворение истинной земной Церкви; у Младенца-Христа в руках яблоко и хлеб — символы искупления первородного греха человечества. Католический взгляд Лотто представляет Мадонну с Младенцем в окружении трех ангелов, которые благоговейно созерцают рожденного Спасителя.

Земное и духовное. Произведения искусства нередко создаются благодаря официальным заказам и вложениям меценатов, что было наиболее актуально для религиозной живописи. В разных культурах по-разному изображались верующие и донаторы. Для сравнения этого явления предлагаются два произведения: «Явление Будды Амитабхи» китайской работы и триптих «Голгофа» нидерландского художника Мартина ван Хемскерка. Мирская роль верующих относительно Будды или Христа наглядно выражается в размерах изображенных, что имеет значение и в контексте финансовых отношений между заказчиком и художником.

Сюжет и трактовка. В европейском и русском искусстве отразилось тесное переплетение религии и мифологии. В древнерусской иконе «Чудо Георгия о змие» отсутствие реалистической трактовки пространства, уравновешенность композиции, лаконичное изображение святого в образе почти статичного змееборца делают изображение практически монументальным. Картина мастера венецианской школы Тинторетто «Святой Георгий, убивающий дракона» выделяется сложной композицией схватки святого воина с драконом. В самих позах героев этой повествовательной сцены с необыкновенной силой выражена идея борьбы. Предметом для толкования данной пары произведений становится сопоставление православной Руси и католической Европы, а также изобразительных средств Ренессанса.

Религиозное и светское. Полноценное восприятие картин «Трапеза в Эммаусе» итальянского художника Якопо да Эмполи Кименти и «Завтрак» испанского живописца Диего Веласкеса не может ограничиваться чисто формальными рассуждениями об эстетике возвышенного и прекрасного. Тема хлеба насущного, его преломления, а вместе с тем угасания и возобновления бытия, сопоставления возрастов и человеческих жизней — была и остается предметом постоянного переосмысления художников и зрителей.

Политика и трапезы. Культура застолий и убранство столов диктуются не только разными культурами и религиями, но и политическими формами тех или иных времен. На примере изделий фарфорового завода в Петербурге можно проследить перелом эпох и различных социальных заказов: императорской и советской России. Для этого хорошо сопоставить «Романовский сервиз» с портретами представителей дома Романовыхи «Супрематистский сервиз» с геометрическими комбинациями, появившимися после революции 1917 года. Если императорский заказ отвечал требованиям правящей династии в личных и дипломатических целях, то супрематистский фарфор (утопия в новых формах и росписях) явился художественной реакцией на революционные потрясения.

Эстетика и церемониал. Нередко возникшие в древности формы прикладного искусстваоказываются востребованными в последующие времена, преобразуясь в зависимости от технологических достижений и текущей моды. Так, сопоставляя краснофигурный керамический сосуд Античности с фарфоровой вазой Ампира, можно проследить эволюцию древнегреческой формы кратéра. Если в Древней Греции кратéр служил утилитарным целям, то в европейском искусстве эта античная форма утратила свою функцию и стала для мастеров эстетическим объектом подражания искусству великой Эллады. Представленные вазы объединяет также тема росписей с церемониальными шествиями: жертвориношение и военный парад.

Геральдика и мифология. Яшмовый кратéр работы русских камнерезов выделяется удачной находкой: симметричные бронзовые ручки в виде пантер. Данный мотив известен с давних времен, о чем свидетельствует, в частности, стилистическое сходство с произведением скифо-сибирского звериного стиля — золотой пластиной в виде фигуры пантеры из 1-го кургана Келермеса. Пантеры отражают мифологический образ этого «всеобщего зверя» как воплощение грациозной красоты и мягкой женственности — и в то же время хищной силы, свирепого могущества и мудрой стратегии. В геральдике «дышащая огнем» пантера выступает как знак наивысшей власти, способной прозреть будущее.

Ритуальное и символичное. Подчас линия от древнейшего оригинала к произведению современного искусства ведется относительно прямолинейно, как в случае с фигурой войлочного лебедя пазырыкской культуры и чучелом лебедя «Глупость, стоящая на смерти» Яна Фабра. Древний лебедь доносит до нас ритуальный оттенок; современный — символизирует возможный исход отсутствия здравого смысла у человека. Так собирательный образ лебедя олицетворяет сквозную для мирового искусства тему ванитас (суета сует).

Каноны и формализм. Повышенный интерес представляют два средневековых бронзовых сосуда в виде зверей: иранская курильница и немецкий акваманил. Формальное сопоставление этих произведений, которые напоминают архаическую статую капитолийской волчицы, определяет их первичную тождественность. Для восточного изделия характерно богатство узора, переплетенного и невероятно плотного (арабские письмена); для европейского — стилизация трактовки. На художественное творчество разных стран и времен оказывали влияние торговые отношения, крестовые походы, мировые войны, завоевания территорий, основания новых городов, династические связи. 

Мастерство и вдохновение. Издревле популярный сюжет всадников и сцен охоты интерпретируется как демонстрация власти сильнейших мира сего. Этот сюжет варьируется в рельефе сасанидского серебряного блюда и в росписи блюда итальянской майолики ; оба привлекают своей эффектной декоративностью. В первом случае представлено экспрессивное изображение сасанидского царя Шапура II, совершающего подвиг во время львиной охоты: всадник настигает нападающего зверя, который здесь же оказывается пораженным. Во втором случае динамика движения всадника погашена стилизованным изображением силуэтов и размытостью красок; в живой «а ля прима» отразился момент вдохновения художника.Монументальность и воинственность. Монументальная реминисценция связана с реконструкцией конских снаряжений: это комплект конского снаряжения вождя из 5-го Пазырыкского кургана и турецкий комплект оборонительного вооружения для всадника и коня. Погребальное снаряжение из органических материалов демонстрирует скорбную торжественность погребальных обрядов. Турецкое вооружение из серебра передает воинственный дух сражений периода роста Османской империи. Глядя на эти грандиозные реконструкции, невольно проникаешься силой материальных памятников — их многовековой энергетикой и незаменимой значимостью.