Статьи

В 2019 году исполнилось 111 лет со дня рождения Бориса Борисовича Пиотровского, ученого и легендарного директора Эрмитажа. Большую часть своей жизни Б. Б. Пиотровский посвятил археологии и музею.

Борис Борисович Пиотровский (1908–1990), директор Государственного Эрмитажа с 1964 по 1990 год

Выдающийся археолог, востоковед и историк академик Б. Б. Пиотровский четверть века возглавлял Эрмитаж. Он был учеником таких крупных специалистов в области востоковедения, как Н. Д. Флиттнер, В. В. Струве и И. А. Орбели. Пиотровский с 1939 года осуществлял раскопки урартского города-крепости Тейшебаини на холме Кармир-Блур (основан в VII веке до н. э.). Это стало поворотным моментом в его жизни, он был неразрывно связан с Арменией и этим исключительным памятником. Результаты его исследований по истории Урарту и археологии Закавказья принесли ученому заслуженную славу. Монографический труд «История и культура Урарту» явился основой нового направления в науке — урартологии. Ученый сыграл важную роль в трудные военные и последующие годы жизни Эрмитажа.

«ББ — так окружающие называли Бориса Борисовича Пиотровского, который проработал в Эрмитаже всю жизнь, придя туда школьником, и был директором музея в течение 26 лет. В этом году мы отмечали его 100-летие, памяти ББ были посвящены все эрмитажные события 2008 года. Он — мой отец. И естественно, что были и недовольные голоса — почему сын использует свое положение, чтобы восславить отца. На самом деле это был мой и наш долг перед ББ, ушедшим из жизни не без влияния внутреннего кризиса, разрывавшего Эрмитаж, долг перед его поколением талантливых и умных людей, которые своею преданностью музею и науке сумели провести Эрмитаж через годы войн и революций, через идеологические и бюрократические бури. Именно о них всех, его коллегах и друзьях, мы пытались вспомнить и рассказать обществу».

Пиотровский М. Б. Год ББ // Отчет Государственного Эрмитажа. 2008. СПб., 2009

«Я вырос в атмосфере эрмитажных традиций отношения к истории, к культуре, к музею, к самим себе в музее. Эти традиции своеобразны и важны для судьбы музея. И так сложилась моя судьба, что через несколько лет после смерти Бориса Борисовича Пиотровского я стал директором Эрмитажа и в течение уже 22 лет стараюсь осуществить то, что задумали и запланировали он и его товарищи, стараюсь сохранять тот дух демократического аристократизма, который характеризует наш музей».

Пиотровский М. Б. Мой Эрмитаж. СПб., 2015

По материалам юбилейной выставки «Сокровищница! Шедевры из Эрмитажа» (Амстердам–2019)

Ирина Багдасарова

На выставку «Treasury! Masterpieces from the Hermitage» Эрмитаж привез в Амстердам более 300 выдающихся экспонатов. Центральный раздел экспозиции представляет истинные шедевры эрмитажного собрания, которые экспонируются на основе модели сравнений, или реминисценций (от латинского reminiscentia — «воспоминание, припоминание, отзвук, отголосок»)^[1]. Произведения даны в особых отношениях друг к другу: в диалоге исторических эпох, художественных стилей и направлений; в сопоставлении общих сюжетов и конкретных деталей; в сравнении авторских манер.

Парадность и психология. Жанр официального портрета в скульптуре и живописи всегда вызывал интерес как формальная замена отсутствующей персоны, сохранение образа для современников и потомков. В случае парадных портретов правителей это еще и утверждение легитимности собственной власти, что было и остается актуальным во всей истории человечества. Для рассуждения о дипломатических миссиях портретов предлагается гранитная статуя египетского царя Аменемхета III. Царь (фараон) предстает в своем  величии: не только как верховный правитель, но и как посредник между богом и человеком. Рядом с этим произведением египетской цивилизации мраморный бюст российской императрицы Екатерины II работы Жана Антуана Гудона не претендует на божественное происхождение власти. Образ отличается психологией самой личности «российской Минервы». Стилистика этого бюста восходит к римским раннеимператорским портретам.

Статус и возраст. Официальные парадные портреты различных эпох, снабженные непременными геральдическими атрибутами, коронами и вензелями, тем не менее обращают также к теме красоты и трактовке возрастов в контексте социального статуса. Показателен портрет Маргариты Савойской, герцогини Мантуанской, работы Франса Поурбуса Младшего . Перед нами позирует девушка, чьи тонкие лицо и кисти утопают в роскоши свадебного платья, украшенного монограммами новобрачных под герцогской короной. Рядом с этим европейским произведением интересен китайский портрет сановника в парадной форме высокого ранга с изображением дракона на груди; навершие его шапки с павлиньим пером представляет рубин с жемчужинами. Портретируемых объединяют статичность поз, достоинство и величавость, что внушает истинное благоговение.

Культ и красота. Совершенная красота человеческого тела; легкий флирт и эротика; молодость и старость, и в связи с этим духовная возвышенность и глубокий трагизм — неисчерпаемые источники вдохновения во все времена. В истории о красоте особое значение имеет изящество древнейших прообразов с их последующими интерпретациями. Так, с трактовкой телесности, осязаемой сквозь ткани, связана мраморная статуя Афродиты (Венера Нани) римской работы. Анатомически достоверное, упругое тело богини любви и красоты буквально просвечивает сквозь струящийся длинный хитон. Античной манере стремления к реальной телесности, словно просвечивающей сквозь облегающие одежды, вторят изгибающиеся линии тончайших драпировок на горельефной фигуре Будды, созданной в Восточном Туркестане.

Натура и идеал. Тему идеальной красоты обнаженного тела в сочетании с верностью анатомии иллюстрирует мраморный торс Афродиты римской работы по греческому оригиналу. Изысканную пару составляет вдохновленная Античностью удивительно пропорциональная бронзовая скульптура «Весна» Аристида Майоля, светло-зеленая поверхность которой не случайно подражает археологической патине. Обнаженная модель, являясь символом юности и процветания, изящна во всех ракурсах. В гармоничных силуэтах представленных женских фигур ощущается художественное родство в соединении натуры и идеала, природы и философии.

Традиция и новаторство. Для истории стереотипа красоты во всех ее ипостасях особое значение имеет сопоставление эпох, выявление обобщенных типов. Настоящая радость глаз и души — выдающееся полотно «Обнаженная женщина» (Donna Nuda) школы Леонардо да Винчи. Светлые оттенки обнаженного тела и тонкая игра светотени темных драпировок придают фигуре особую чувствительность. Для сравнения предлагается картина, созданная с разницей почти в четыре столетия, — «Молодая женщина в синей блузеа» Анри Матисса. Произведения противостоят друг другу достаточно резко и демонстрируют различную творческую манеру мастеров. Портрет школы Леонардо да Винчи выдает академическую выучку с отточенной реалистичностью исполнения, а работа Матисса характеризуется экспериментальной передачей состояния модели через акцентирование линий и обобщение цветов. Пара картин выявляет проблематику традиции и новаторства в искусстве.

Индивидуальность и типичность. При сопоставлении художественных образов с конкретными личностями подмечаются определенные черты внешности и психология персон. Ясностью обликов характеризуются «Портрет миссис Харриет Грир» английского мастера Джорджа Ромни и «Портрет княгини Зинаиды Юсуповой» русского живописца Валентина Серова. Светские дамы Англии и России привлекают подчеркнутым отношением живописцев к своим моделям. При сопоставлении картин художественные впечатления в какой-то момент сливаются в собирательный образ элегантной женственности, оттененный эротическим ореолом красоты.

Религия и символизм. Женственность и, конечно же, материнство, а также космополитичная тема искупления человеческого греха затрагиваются непревзойденными работами эпохи Возрождения. На сопоставлении композиций, характерных авторских манер и палитры художников основано соседство двух выдающихся картин: немецкого мастера Лукаса Кранаха Старшего «Мадонна с Младенцем под яблоней» и итальянского художника Лоренцо Лотто «Мадонна с Младенцем и ангелом» («Мадонна делле Грацие»). Работа Кранаха представляет тип протестантской Мадонны как олицетворение истинной земной Церкви; у Младенца-Христа в руках яблоко и хлеб — символы искупления первородного греха человечества. Католический взгляд Лотто представляет Мадонну с Младенцем в окружении трех ангелов, которые благоговейно созерцают рожденного Спасителя.

Земное и духовное. Произведения искусства нередко создаются благодаря официальным заказам и вложениям меценатов, что было наиболее актуально для религиозной живописи. В разных культурах по-разному изображались верующие и донаторы. Для сравнения этого явления предлагаются два произведения: «Явление Будды Амитабхи» китайской работы и триптих «Голгофа» нидерландского художника Мартина ван Хемскерка. Мирская роль верующих относительно Будды или Христа наглядно выражается в размерах изображенных, что имеет значение и в контексте финансовых отношений между заказчиком и художником.

Сюжет и трактовка. В европейском и русском искусстве отразилось тесное переплетение религии и мифологии. В древнерусской иконе «Чудо Георгия о змие» отсутствие реалистической трактовки пространства, уравновешенность композиции, лаконичное изображение святого в образе почти статичного змееборца делают изображение практически монументальным. Картина мастера венецианской школы Тинторетто «Святой Георгий, убивающий дракона» выделяется сложной композицией схватки святого воина с драконом. В самих позах героев этой повествовательной сцены с необыкновенной силой выражена идея борьбы. Предметом для толкования данной пары произведений становится сопоставление православной Руси и католической Европы, а также изобразительных средств Ренессанса.

Религиозное и светское. Полноценное восприятие картин «Трапеза в Эммаусе» итальянского художника Якопо да Эмполи Кименти и «Завтрак» испанского живописца Диего Веласкеса не может ограничиваться чисто формальными рассуждениями об эстетике возвышенного и прекрасного. Тема хлеба насущного, его преломления, а вместе с тем угасания и возобновления бытия, сопоставления возрастов и человеческих жизней — была и остается предметом постоянного переосмысления художников и зрителей.

Политика и трапезы. Культура застолий и убранство столов диктуются не только разными культурами и религиями, но и политическими формами тех или иных времен. На примере изделий фарфорового завода в Петербурге можно проследить перелом эпох и различных социальных заказов: императорской и советской России. Для этого хорошо сопоставить «Романовский сервиз» с портретами представителей дома Романовыхи «Супрематистский сервиз» с геометрическими комбинациями, появившимися после революции 1917 года. Если императорский заказ отвечал требованиям правящей династии в личных и дипломатических целях, то супрематистский фарфор (утопия в новых формах и росписях) явился художественной реакцией на революционные потрясения.

Эстетика и церемониал. Нередко возникшие в древности формы прикладного искусстваоказываются востребованными в последующие времена, преобразуясь в зависимости от технологических достижений и текущей моды. Так, сопоставляя краснофигурный керамический сосуд Античности с фарфоровой вазой Ампира, можно проследить эволюцию древнегреческой формы кратéра. Если в Древней Греции кратéр служил утилитарным целям, то в европейском искусстве эта античная форма утратила свою функцию и стала для мастеров эстетическим объектом подражания искусству великой Эллады. Представленные вазы объединяет также тема росписей с церемониальными шествиями: жертвориношение и военный парад.

Геральдика и мифология. Яшмовый кратéр работы русских камнерезов выделяется удачной находкой: симметричные бронзовые ручки в виде пантер. Данный мотив известен с давних времен, о чем свидетельствует, в частности, стилистическое сходство с произведением скифо-сибирского звериного стиля — золотой пластиной в виде фигуры пантеры из 1-го кургана Келермеса. Пантеры отражают мифологический образ этого «всеобщего зверя» как воплощение грациозной красоты и мягкой женственности — и в то же время хищной силы, свирепого могущества и мудрой стратегии. В геральдике «дышащая огнем» пантера выступает как знак наивысшей власти, способной прозреть будущее.

Ритуальное и символичное. Подчас линия от древнейшего оригинала к произведению современного искусства ведется относительно прямолинейно, как в случае с фигурой войлочного лебедя пазырыкской культуры и чучелом лебедя «Глупость, стоящая на смерти» Яна Фабра. Древний лебедь доносит до нас ритуальный оттенок; современный — символизирует возможный исход отсутствия здравого смысла у человека. Так собирательный образ лебедя олицетворяет сквозную для мирового искусства тему ванитас (суета сует).

Каноны и формализм. Повышенный интерес представляют два средневековых бронзовых сосуда в виде зверей: иранская курильница и немецкий акваманил. Формальное сопоставление этих произведений, которые напоминают архаическую статую капитолийской волчицы, определяет их первичную тождественность. Для восточного изделия характерно богатство узора, переплетенного и невероятно плотного (арабские письмена); для европейского — стилизация трактовки. На художественное творчество разных стран и времен оказывали влияние торговые отношения, крестовые походы, мировые войны, завоевания территорий, основания новых городов, династические связи. 

Мастерство и вдохновение. Издревле популярный сюжет всадников и сцен охоты интерпретируется как демонстрация власти сильнейших мира сего. Этот сюжет варьируется в рельефе сасанидского серебряного блюда и в росписи блюда итальянской майолики ; оба привлекают своей эффектной декоративностью. В первом случае представлено экспрессивное изображение сасанидского царя Шапура II, совершающего подвиг во время львиной охоты: всадник настигает нападающего зверя, который здесь же оказывается пораженным. Во втором случае динамика движения всадника погашена стилизованным изображением силуэтов и размытостью красок; в живой «а ля прима» отразился момент вдохновения художника.Монументальность и воинственность. Монументальная реминисценция связана с реконструкцией конских снаряжений: это комплект конского снаряжения вождя из 5-го Пазырыкского кургана и турецкий комплект оборонительного вооружения для всадника и коня. Погребальное снаряжение из органических материалов демонстрирует скорбную торжественность погребальных обрядов. Турецкое вооружение из серебра передает воинственный дух сражений периода роста Османской империи. Глядя на эти грандиозные реконструкции, невольно проникаешься силой материальных памятников — их многовековой энергетикой и незаменимой значимостью.

Голландские колонисты в советской Сибири

Хайс Кесслер

Что заставило процветающего нидерландского архитектора отправиться в самую глубь Сибири спустя всего четыре года после большевистской революции и кровавой Гражданской войны?

«В 1925 году я получил приглашение принять участие в строительстве на территории Советской России… Покидая Голландию, я с трудом мог представить себе, чего, собственно, от меня ожидают. Моя работа должна была заключаться в том, чтобы построить на огромной девственной территории совершенно новый город, жилье для тысяч семей среди прекрасных лесов. Роскошная природа самим своим видом не могла не вдохновить творческого человека сделать работу на отлично».

Так выдающийся нидерландский архитектор-модернист Йоханнес ван Логхем вспоминал собственное путешествие в сибирский город Кемерово, центр Автономной индустриальной колонии «Кузбасс», которая была основана за несколько лет до описываемых событий.

«На месте уже работали несколько угольных шахт, химический завод, коксовые печи, несколько управляющих контор. Небольшой жилой район поблизости от завода, а за ним — множество землянок, где в чудовищных условиях ютились рабочие. Здесь было основное место моей работы».

Ван Логхем прибыл в Россию по приглашению голландского инженера-строителя Себалда Рутгерса, с которым вместе учился в Делфте. Именно по инициативе Рутгерса, убежденного коммуниста и личного друга Ленина, и была организована Автономная индустриальная колония (АИК) «Кузбасс», располагавшаяся на территории Кемерова и его окрестностей. Созданная усилиями иностранных левых активистов, колония имела целью восстановление и модернизацию разрушенной угольной промышленности Кузнецкого бассейна на благо Советской страны.

С развитием АИК «Кузбасс» возникла необходимость обеспечить приезжающих колонистов новым жильем. Ван Логхем обладал большим опытом в сфере жилищного строительства. Его «Бетонная деревня» — экспериментальный проект квартальной застройки на окраине Амстердама, относящийся к началу 1920-х годов, — воплощает многие идеи по улучшению жилищных и бытовых условий, позднее использованные при сооружении домов для членов кемеровской коммуны.

За два года работы в Сибири ван Логхем внес огромный вклад в изменение градостроительного облика Кемерова и близлежащих территорий: он создал план архитектурного развития города, спроектировал и возвел немало жилых зданий и общественных сооружений. Его жилищные проекты были революционными как по архитектурным решениям, так и по выбору строительных материалов. В нарушение местных традиций ван Логхем отказался от застройки отдельно стоящими деревянными домами в пользу типовых сблокированных домов из кирпича, построенных стена к стене, которые сейчас бы назвали таунхаусами. Новое жилье было удобным, благоустроенным и оснащалось водопроводом и канализацией — редкость по тому времени.

Некоторые из сооружений ван Логхема дошли до наших дней. Однако грандиозным планам архитектора по созданию в Кемерове «города-сада» так и не суждено было осуществиться. После ликвидации АИК «Кузбасс» (январь 1927 года) в кемеровской истории открылась новая глава. В период сталинской индустриализации 1930-х Кемерово становится крупным промышленным центром; в свете этих достижений участие иностранцев в промышленном развитии края начинает замалчиваться, превращаясь в запретную тему.

Возобновление интереса к судьбе Автономной индустриальной колонии «Кузбасс» происходит лишь в конце 1980-х, уже в эпоху перестройки. В 1991 году в районе Красной Горки, где сосредоточивалась основная градостроительная деятельность ван Логхема, был заложен музей-заповедник. К этому времени центр Кемерова уже сместился на противоположный берег реки Томи, а район, где находилось большинство зданий ван Логхема, пришел в упадок; многие из сооружений нидерландского архитектора по сей день находятся в плачевном состоянии.

В 2017 году, в столетнюю годовщину Октябрьской революции, Международный институт социальной истории в Амстердаме и кемеровский Музей-заповедник «Красная Горка» выпустили документальную кинокартину «Строители будущего», посвященную деятельности ван Логхема в Кемерове. В основу фильма легли подлинные письма жены ван Логхема, Берты Ноймайер, которая сопровождала архитектора в его поездке. Эти письма, адресованные родителям Берты и хранящиеся ныне в фондах Международного института социальной истории, содержат интереснейшие сведения о жизни в АИК «Кузбасс» и о работе ван Логхема, а также дают яркую картину советского общества 1920-х годов. Сама Берта Ноймайер, до того никогда не бывавшая в СССР, не имела коммунистических убеждений. Письма ее свидетельствуют о большой наблюдательности и словесном даре:

«Солнечным зимним днем наш поезд прибыл в Кемерово. <…> Широкая, замерзшая река с высокими холмистыми берегами привлекала к себе особенное внимание, а с высокого берега можно было видеть далеко-далеко, и сухой ясный воздух делал эту картину четче, чем мы смогли бы увидеть в нашем туманном морском климате. А на льду нам были видны крошечные фигурки людей, переправлявшихся через реку друг за другом на казавшихся игрушечными санях. Вглядываясь вдаль, напрягая глаза, замечаешь, как широко раскинулась пустынная степь под ярким голубым куполом сибирского неба, и понимаешь, какую огромную роль играет здесь природа».

Выдержки из писем Берты и лекций ван Логхема формируют текстовую канву «Строителей будущего»; в фильме использованы кинохроники и фотографии того времени, сохранившиеся в российских и нидерландских архивных фондах и частных коллекциях. Еще одним важным источником визуальной информации стали семейные альбомы нидерландских поселенцев, трудившихся в кемеровской коммуне в 1920-х годах. Эти ценные исторические документы были обнаружены сотрудниками Международного института социальной истории, которым удалось отыскать потомков голландских колонистов.

В 1927 году АИК «Кузбасс» прекращает свое существование. Большинство иностранных рабочих и инженеров вернулись из Кемерова к себе на родину, расставшись с иллюзиями по поводу уникального социального эксперимента, которому они отдали столько сил и энергии. Как правило, колонисты не являлись ярыми приверженцы коммунистической идеологии, а скорее были социально ангажированными специалистамиы разных левых взглядов, которые не смогли принять изменений, наметившихся в советском обществе с приходом к власти Сталина. Те из бывших колонистов, кто предпочел остаться в СССР, впоследствии участвовали и в советских стройках 1930-х годов. Среди них был и нидерландский инженер Дирк Схермерхорн, ставший одним из руководителей строительства московского метрополитена, заместителем Лазаря Кагановича. В 1936 году, в период Большого террора, Схермерхорна арестовали и 26 ноября 1937 года расстреляли за шпионаж и вредительство. Эта трагическая участь постигла и многих других иностранных поселенцев, которые остались в СССР после прекращения деятельности АИК «Кузбасс».

Выставка в Эрмитаже — первая в России и редкая в мировой практике попытка показать широкий круг изданий, представляющих французское книжное ар-деко. Она продолжает начатую в 2013 году серию выставок из собрания петербургского ученого и коллекционера Марка Ивановича Башмакова. Как и в предыдущих случаях, книги из этого богатейшего собрания составили основу экспозиции; с ними соседствуют издания из фондов Эрмитажа.

В многочисленных публикациях, посвященных ар-деко, речь идет прежде всего о прикладном искусстве, моде и костюме, об архитектуре, плакате, живописи, скульптуре. Иллюстрированные книги, как правило, занимают в них достаточно скромное место. Это кажется удивительным, учитывая, что на парижской Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) 1925 года, к названию которой восходит термин Art déco, искусству книги был посвящен отдельный павильон.

Задача выставки виделась в том, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть разнообразие индивидуальных манер и принципов оформления книги ар-деко, а с другой — вписать это явление в более широкий контекст, показав его предысторию и продолжение его традиций.

Экспонаты делятся на пять основных групп. Вводный раздел составили книги, в оформлении которых проявились принципы ар-нуво: работы Эжена Грассе, Мориса Дени, Огюста Лепера. Во вторую часть вошли журналы, альбомы и альманахи, иллюстрированные в 1910-х — начале 1920-х годов мастерами зарождающегося ар-деко: Gazette du Bon Ton, Feuillets d’art, Modes et manières d’aujourd’hui.

Основной блок экспонатов включает в себя и общепризнанные образцы ар-деко, и работы художников, принадлежность которых к этому течению не столь очевидна; главное место занимают книги Жоржа Барбье, ФрансуаЛуи Шмида, Сильвена Соважа, Жана-Эмиля Лабурера. Еще одну группу составляют близкие к ар-деко издания 1920-х годов. В нее вошли книги десятка мастеров; можно выделить работы Фернана Леже, Хуана Гриса, Андре Лота, Кеса ван Донгена, Антуана Бурделя.

Заключительный раздел, объединяющий несколько изданий 1930–1950-х годов (книги Анри Матисса, Андре Дерена, Рауля Дюфи, Антони Клаве), ставит вопрос о том, в какой мере наследие книги ар-деко проявляется в livre d’artiste («книге художника») середины XX века.

Умирающий галл и Малые посвящения Аттала.
Из собрания Национального археологического музея Неаполя

 

Декабрь 2017 — 2018
Римский дворик Нового Эрмитажа

В составе экспозиции — уникальные памятники, римские копии с бронзовых оригиналов афинских посвящений: скульптуры умирающего галла, амазонки, перса и гиганта. Античные статуи восходят к знаменитому монументу победы над галлами, воздвигнутому около 200 года до н. э. на афинском Акрополе правителем Пергамского царства Атталом I.

«В этих скульптурах заключен философский вопрос: когда хочешь показать свою победу, что лучше изобразить — себя торжествующим или поверженных врагов? Подумайте, когда посмотрите»
(М. Б. Пиотровский).

«Когда вы войдете в зал, вы, несомненно, увидите, как прекрасно разместились там произведения из неаполитанского музея. Дело в том, что весь декор зала, включая колонны, переносит нас с вами в ту эпоху, и кажется, что скульптуры, представленные в нем, тоже перенеслись в то время»
(Паоло Джульерини, директор Национального археологического музея Неаполя).

Группа Малых посвящений была определена на основе сообщения Павсания; античный историк описал сюжеты композиций и упомянул о необычном размере фигур (Paus. I, 25, 2): «У южной стены Акрополя Аттал соорудил памятники, каждый приблизительно в два локтя, изображающие так называемую войну с гигантами, которые некогда жили на перешейке Паллены во Фракии, битву афинян с амазонками, славное дело их на Марафоне против мидян и поражение галатов в Миссии».

Ансамбль афинского памятника состоял из четырех композиций, каждая группа находилась на отдельном постаменте. Длина всей платформы достигала 124 метров, общее количество бронзовых фигур — около 120. Исторические обстоятельства, послужившие поводом к воздвижению скульптур, были связаны с военными кампаниями Атталидов. Памятники, изображавшие мифологические и исторические битвы с врагами Пергама и греческого мира: войны с гигантами и амазонками, отражение галльских набегов, победу над персами, получили название «Малые посвящения», поскольку эти памятники отличались меньшими размерами от Больших посвящений, установленных в Пергаме.